Charo López en Manuela

Paulino Viota habló ayer de todas mis películas que se pasan en este ciclo del Museo Reina Sofía dentro del festival Documenta.

De Manuela, que se proyecta hoy sábado día 11 a las 19.00, leyó este escrito:

Es una película con producción normal, y basada en una novela, y más o menos una película española de ese momento, como una película que aparentemente podía ser una película narrativa convencional normal, pero que no lo es en absoluto: es una película que cuando la ves te llama muchísimo la atención. Definí Manuela como una especie de crítica de la forma cinematográfica tradicional, de la forma cinematográfica puramente narrativa, lineal. Es muy fuerte y muy poderoso, porque además el cine español, e incluso el nuevo cine español –aunque ha habido cineastas como Basilio Martín Patino, por ejemplo, que han sido cineastas de vanguardia y que han inspeccionado muchos procedimientos diferentes, o como Víctor Erice, que en El espíritu de la colmena hizo una película maravillosa, insuperable-, pero es poco frecuente en el cine español la investigación formal, y en Manuela hay mucha investigación formal. Es una película que desde la primera escena se percibe rápidamente que el cineasta compone mucho y elabora mucho la forma. Y si hay una cosa fundamental en Manuela y, en general, en todo el cine de García Pelayo es lo que yo llamé orquestación.

He hablado de dos rasgos típicos de su cine: el interés por el amor y el sexo y el interés por Andalucía. Pero todavía es más importante –yo creo que es el meollo, el núcleo, el centro del cine de García Pelayo- la música. García Pelayo yo incluso diría que es más músico que cineasta, es un músico metido a cineasta. Su condición de músico me parece fundamental. Entonces, en Manuela, las posibilidades que ofrece el cine -que es un arte audiovisual: imagen, sonido, etc.- le permiten hacer una composición compleja, lo que yo llamaba una orquestación. Es decir: incorpora a la narración (a los hechos que vemos, a las escenas de sucesos que les pasan a los personajes) como un segundo nivel musical y un tercer nivel poético. El nivel musical ni siquiera es muy original, el cine mudo era todo música: siempre le ponían música a todas las películas. El cine sonoro intentó empezar a hacerse sin música, pero en seguida se dieron cuenta de que la música ayudaba mucho. Por lo tanto, el papel de la música en el cine es totalmente normal, habitual, etc., y hay casos como las películas de Fellini o las películas de Hitchcock, o las de John Ford, o muchas otras, en las que se habla de que la música juega un papel fundamental. Como resultado, lo que hace García Pelayo con la música podemos decir que no es original en el hecho de usar música, pero sí es muy original en la forma de usarla, porque la música se convierte en protagonista. Es decir, llega un momento en que el hecho narrativo (la situación, la escena) termina, y entonces empieza la música. Y la música es, verdaderamente, en esa parte de la película, la protagonista absoluta de la escena; o por lo menos, lo que hace que la escena tenga consistencia.

Al principio de Manuela, después de una primera escena llena de acción y de flashbacks y de saltos en el tiempo –una escena maravillosamente montada-, viene una escena en la que han pasado los años y Manuela, que está vendido melones en la carretera, es visitada por el que luego será su marido, por Antonio, y entonces a él le ofrecen que venda melones él también y se aleja, y Manuela se queda con el bebé que lleva Antonio. Entonces hay una escena muy larga, en la cual, es un plano fijo (con zoom, pero bueno) sobre el rostro de Manuela y el rostro del bebé, y entra una canción que sostiene largamente la escena. El contenido de esa escena es la belleza del rostro de Manuela, la gracia de su relación con el niño y, desde luego, un paso de tiempo, que va acumulando segundos y que te va impregnando de la escena, que sería imposible sin la música.

Y luego también interviene la poesía. Por lo tanto, esto hace que Manuela, la primera película de García Pelayo, sea extraordinariamente original. Hay una escena, por citar una sola, en la que Manuela tiene una relación sexual con su hijastro por ayudarle; no es que ella quiera ser infiel a su marido, que está en el hospital, sino porque el hijastro (que ha tenido un amigo del que dicen que es homosexual y tal), y es virgen él, claro, se siente muy inseguro de su masculinidad. Y como la desea ardientemente a ella, pues ella le acepta en su cama y tienen una relación sexual. Pues bien, cuando termina la relación sexual entra una canción (cantada por Lole, que era una cantante extraordinaria: una canción que habla de… “el sol joven y fuerte ha vencido a la luna”, una canción alusiva a lo que hemos visto) sobre unos planos maravillosos de amanecer y de paisaje, el amanecer está relacionado metafóricamente con el triunfo sexual que ha tenido el chico. Por lo tanto, hay una especie de comentario por lo musical. Pero es que a continuación oímos la voz del chico que dice: “has de ser como la mañana del día en que te conocí”.
Un comentario altísimamente poético, altísimamente lírico, que se suma a la canción. Y por si fuera poco (y por eso es el momento que cito, porque me parece quizá el más bello de la película) sigue una escena (muy breve, un solo plano, pero bastante asombrosa) de una iglesia (y la cámara baja desde la bóveda al sacerdote), y el sacerdote está terminando la misa y dice: “Podéis ir en paz.” Y así termina, diríamos, la escena. ¿Qué significa esto? ¿Por qué ha metido una iglesia? Quizá ha querido sacralizar al máximo el acto de Manuela, darle un sentido sagrado a esa iniciación que ha hecho de Antoñillo, como le llaman, y entonces el “podéis ir en paz” es como dejar claro que aquello no ha ofendido a nadie… No insisto, eh, pero ahí se puede ver bien cual es el tratamiento cinematográfico complejo propio de esta primera película de García Pelayo.

Habrá interpretaciones en directo de algunos temas de la película.

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