NUEVE SEVILLAS

ACTRICES Y ACTORES PROTAGONISTAS

Yinka Esi Graves, José Jiménez « Bobote », Gonzalo García Pelayo, Javiera de la Fuente, Vanesa Lérida Montoya, David Pielfort, Rudolph Rostas “Janek”, Rocío Montero, Pastora Filigrana

CON LA PARTICIPACIÓN ESPECIAL

José Luis Ortiz Nuevo, Javier García-Pelayo y Amparo Bengala

ACTUACIONES MUSICALES

Israel Galván, Alfredo Lagos, Rocío Márquez y Fahmi Alqhai con Rami Alqhai y Agustín Diassera, Inés Bacán Leonor, Leal y Antonio Moreno, Raúl Cantizano, Tomás de Perrate y Proyecto Lorca (Juan Jiménez y Antonio Moreno), Niño de Elche con Susana Hernández y Raúl Cantizano, Rocío Molina & Silvia Pérez Cruz con Eduardo Trassierra, Carlos Montfort, José Manuel Ramos “El Oruco” y Carlos Gárate, Rosalía con José Acedo, Los Mellis, Anna Colom y Claudia “La Chispa”

Directores: Gonzalo García Pelayo y Pedro G. Romero 

Guion: Pedro G. Romero 

Productores: Roberto Butragueño; Nathalie Trafford; Joaquín Vázquez.

Director de fotografía: Juan Manuel Carmona Batán 

Montaje: Sergi Dies 

Diseño de sonido: Roberto Fernández, Eva de la Fuente

Producido por: Elamedia Estudios; Hellish Producciones; BNV Producciones, Magnetica Cine 

Productores Asociados: Amaranta Ariño y Filiep Tacq; Mariano Delís, Abraham Lacalle y María Barroso

FESTIVAL DE SEVILLA 2020: NUEVE SEVILLAS DE GONZALO GARCÍA-PELAYO Y PEDRO G. ROMERO

Cine Arte Magazine

CALIFICACIÓN: 

Como, el pasado 9 de noviembre, el documental Nueve Sevillas de Gonzalo García-Pelayo y Pedro G. Romero fue estrenado en el Festival de Cine Europeo de Sevilla 2020, dentro de la sección Las Nuevas Olas – Historias de No Ficción, aprovechamos la ocasión para escribir reseña del mismo.

NUEVE SEVILLAS DE GONZALO GARCÍA-PELAYO Y PEDRO G. ROMERO

No es fácil resumir en pocas líneas Nueve Sevillas porque las numerosísimas capas que forman el documental en prodigiosa coherencia remiten unas a otras formando una sorprendente estructura reticular que nos llama permanentemente a que percibamos y detectamos la  tridimensionalidad con la que está construida la película. Si no nos hubieran bastado los 157 minutos de metraje (que, lejísimos de ser excesivos, conducen al espectador a un flujo de imágenes, sonidos, ideas y sensaciones que parecen suspenderlo en el tiempo o, mejor dicho, en un no-tiempo o, tal vez, en un tiempo que es, simultáneamente, todos los tiempos), la penúltima secuencia del film, rodada en la iglesia de San Luis de los Franceses (uno de los grandes descubrimientos artísticos que Nueve Sevillas aportará a quien solo conozca los monumentos más conocidos de la capital hispalense), con ese espejo que refleja lo que está detrás de la cámara, es lo suficientemente explícita como para que sobren más pruebas al respecto (dicho sea de paso, ese espejo no es solo la constatación de la configuración del film sino también de su condición de autorretrato intelectual y emocional del propio Gonzalo García-Pelayo pero, de momento, solo podemos dejar apuntada esa intuición). Pero, como por algunos cabos habrá que empezar, vamos a mencionar, en principio, tres que son esenciales para comprender la película.

El primer elemento del que debemos hablar es el referido a que el documental nos lleva a las Sevillas que parecen periféricas, externas al núcleo oficial de la ciudad, pero que no solo forman parte indisociable de ella sino que son las fuentes de las que nace lo más esencial de su idiosincrasia. Hay un libro muy conocido del año 1973, escrito por Luis Ortiz Muñoz, un autor que ocupó altos cargos durante el régimen de Franco y que, en consecuencia, estaba imbuido de una ideología muy tradicionalista, que llevaba por título el de Sevilla Eterna, el cual pretendía consagrar una serie de aspectos muy específicos de la ciudad como definitorios de toda ella. El documental dirigido al alimón por Gonzalo García-Pelayo y Pedro G. Romero vendría a ser una enmienda a la totalidad de la tesis de esa obra, que ha conformado de manera indeleble (o, como mínimo, ha dejado cristalizada) la cultura oficial de la ciudad, para afirmar que hay otras muchas Sevillas que son tan eternas como la que aparece en ese renombrado trabajo y que nunca han dejado de estar ahí, la mayoría de las veces ignoradas, repudiadas o miradas con desdeñoso menosprecio. El segundo elemento es el del flamenco y la gitanidad, el cual constituye, en realidad, el origen y la columna vertebral del film, ofreciendo una perspectiva insólita sobre su origen y desarrollo y conectándolo con otras manifestaciones artísticas (el jazz, el blues, el tango, la samba…) y mostrando con nitidez cómo todas ellas están vinculadas entre sí por ser la voz de quienes no tienen voz, de los marginados, de los desclasados, de los perdedores del sistema.  A lo largo del documental, visitaremos esas Sevillas que no aparecen en las guías turísticas, la de las 3.000 Viviendas, la de El Vacie, la del Distrito Norte, para mostrarnos a quienes, a pesar de la precariedad de sus formas de vida, encierran un arte y un talento que mantienen vivos el flamenco y lo abren a nuevos caminos y perspectivas. El tercer elemento a destacar es que, bajo Nueve Sevillas, late un diálogo permanente con Vivir en Sevilla, la película dirigida por Gonzalo en 1978 y que, entre otras cosas, retrató la contracultura de la época, ofreciendo imágenes impagables de personajes como el rockero Silvio o el pintor Toto Estirado. Desde el mismo prólogo de Nueve Sevillas, en que, por debajo de las imágenes, se puede escuchar el sonido del prólogo de Vivir en Sevilla y, con posterioridad, cuando los rótulos imitan con descaro los que aparecían en el film de 1978, ese diálogo se mantiene vivo y enriquece las lecturas que el documental puede llegar a ofrecernos.

Si en el anterior párrafo hemos hablado del contenido de Nueve Sevillas, ahora no podemos dejar de entrar en su reflexión sobre la forma artística. Hay una secuencia muy relevante de la película, en la que Gonzalo habla con su hermano Javier, en la que el director manifiesta su preferencia por que el plano permanezca fijo y que sea el mundo el que se mueva delante de la cámara. Viene a ser el momento en que vemos de modo más patente uno de los ejes temáticos del film, ese que nos habla de la existencia de una “forma” universal, prácticamente invalidable e inapelable, que, sin embargo, cada artista es capaz de tomar con plena libertad para mostrar su personalidad. Forma que se nos muestra cuando la cámara se adentra en una guitarra para mostrarnos cómo está construida o cuando José Luis Ortiz Nuevo enseña con gran sencillez cómo es el compás en el flamenco (una sorprendente estructura casi matemática imposible de variar sin que se pierda toda la esencia de su arte) o cuando, en broma, Bobote enseña cómo en su brazo está tatuada una rosa de los vientos con los puntos cardinales cambiados, como si la rosa fuera un dogma inviolable pero en la que el artista pudiera colocar libremente sus propios norte, sur, este y oeste. Esa inexplicable paradoja entre el carácter sagrado de la forma y la sagrada libertad del artista se vuelve carne y hueso cuando vemos las actuaciones de Rosalía, del Niño de Elche, de Yinka Esi Graves, de Javiera de la Fuente o de Rudolph Rostas ‘Janek’, en las que late la más rabiosa heterodoxia con el más severo respeto a unos cánones profundos que subyacen como esqueleto invisible y definitivo.

Esa dicotomía entre respeto a una estructura imposible de eludir y la apertura a nuevas formas y maneras, esa apelación inequívoca a la porosidad del flamenco y del arte, acaba impregnando la, a su vez, propia porosidad del film, en el que el equipo de rodaje aparece varias veces en los espejos de los escenarios donde transcurre el documental o en el que, tras el correspondiente “¡corten!”, la cámara sigue rodando, lo cual se convierte en la mejor simbolización posible de esa apelación a la amplitud de miras y a la búsqueda de lo desconocido y nunca antes hallado que late con plena convicción en Nueve Sevillas. Aunque, sin duda, esta película es un majestuoso y descomunal recorrido por las entrañas íntimas y auténticas de una ciudad, con su reflexión sobre los desclasados, el arte, las raíces y la necesidad de construir el futuro sin prejuicios ni ataduras la película acaba encerrando, al mismo tiempo, un mensaje sobre lo universal (sobre aquello que siempre está presente y que nunca puede ser entendido de manera restrictiva o esterilizante) que es válido y entendible en cualquier latitud o geografía. La exploración de las raíces no debe conducirnos a la mirada obnubilada al pasado sino a la imaginación abierta y expansiva de cómo debe ser el porvenir. La pared en blanco con que se cierra Nueve Sevillas es, por ello, el broche perfecto a una película que, con pleno convencimiento, sí que podemos decir que será eterna.

Pedro G. Romero: “Criticar a Rosalía por apropiación cultural es de una ignorancia increíble”

Creador, director artístico, crítico, comisario e historiador del flamenco, el experto presentará hoy ‘Nueve Sevillas’, que codirigió con Gonzalo García Pelayo

El investigador onubense, protagonista de uno de los Focos Contemporáneos del festival, presentará este jueves su película Nueve Sevillas; el viernes 19 compartirá una charla, a las 16.00 horas, con Idoia Zabaleta, y el sábado a la misma hora asistirá a la proyección de La pel.licula, un proyecto que realizó en 2005 en el que puso una nueva y peculiar banda sonora a Perros callejeros, de José Antonio de la Loma (1976).

En los últimos tiempos, además de continuar con sus otras facetas, está adentrándose más en el mundo del cine.

–En realidad, la llegada a Nueve Sevillas con Gonzalo García Pelayo fue un poco azarosa. Y la experiencia fue muy buena. En mi trabajo siempre hay algo que me ha interesado mucho y que en el campo del arte me cuesta dar a entender, y es ese sistema de producción que he encontrado en el cine. En el cine hay muchos lenguajes que se interrelacionan, desde la gestión de cómo se hace una película hasta el diseño de producción, la música, el montaje… En todas las fases hay una serie de colaboraciones colectivas. Es cierto que hoy, con el abaratamiento de los recursos tecnológicos, muchos creadores se lanzan a filmar solos, pero a mí me interesa la idea de la producción, del equipo.

Este jueves se proyecta ‘Nueve Sevillas’, película en la que nueve guías muy especiales, desde la bailaora chilena Javiera de la Fuente hasta el poeta David Pielfort, la abogada gitana y feminista Pastora Filigrana, el palmero y bailaor Bobote o la torera Vanesa Montoya, trazan una geografía flamenca de la ciudad. ¿Qué mapa de Sevilla resulta?

–Es una película que argumentalmente tiene mucho que ver conmigo, de hecho surgió a raíz del cartel que hice para la Bienal de Flamenco 2018. Estos nueve personajes ofrecen un retrato de Sevilla muy poco usual, pero que yo tengo por la verdadera. Y no elude la Sevilla central. Por ejemplo, hay una escena en Triana con una mujer, gitana, torera y sexualmente no binaria, de manera que a la vez que entra en la médula del tópico, ofrece otra forma de verlo. De los protagonistas, casi ninguno es sevillano, casi todos problematizan qué significa ser sevillano, y, en ese sentido, partiendo de esta manera distinta de ver la ciudad se construye otra mirada de ver el flamenco también.

Además de estos protagonistas recorriendo la ciudad, el filme incluye imágenes de actuaciones de Israel Galván, Rosalía, Silvia Pérez Cruz, Niño de Elche… ¿Qué lugar ocupan estos artistas en el flamenco actual?

–Con todos ellos he trabajado de una manera o de otra y, por mucho que ellos mismos digan, son la idea hegemónica de lo que hoy se entiende por flamenco. Artistas como Israel Galván, Rocío Molina, Niño de Elche o Rosalía son los que están actuando en el mundo; no tienen comparación. Y como digo, son más hegemónicos de lo que ellos piensan, porque a veces creen que lo suyo es más radical y vanguardista, que también lo es, pero hoy no hay festival que se precie en el que no estén.

Muchas veces se refiere a ellos como flamencos radicales.

–Me gusta mucho ese término en un doble sentido. Por un lado, porque son radicales en el sentido vanguardista del término, porque llevan su arte hacia un extremo, y, por otro, en el sentido de la raíz, de que son gente que se toman mucho más en serio el flamenco que los que están todo el día hablando de la pureza y esas cosas. Por eso en la película también está Inés Bacán, porque aunque viene más de la tradición, no encaja en ese concepto de flamenco clásico o neoclásico que difunden muchas veces las televisiones. En realidad, a mí me gustan este tipo de artistas no porque sean más o menos modernos, eso es una banalidad, sino por su entendimiento radical de lo que hacen.

Lo que queda claro es que dentro del flamenco confluyen distintos universos. ¿Conviven bien?

–En el flamenco pasa como en todas las artes. Fíjate lo que decía Angélica Liddell esta misma semana sobre su relación con los teatreros españoles… En el flamenco hay tensiones, discusiones… Yo estoy muy acostumbrado a las críticas en las que nos masacran e incluso a los insultos, y cuando me llaman artistas para trabajar conmigo les digo ‘tú ya sabes lo que va a pasar, ¿no?’, pero aun así deciden seguir (ríe). Pero ya digo que no es algo propio solo de este género.

¿Los roces siempre se producen con quienes reivindican el flamenco como un arte exclusivamente gitano y si me apura, andaluz?

–En realidad, es un arte gitano y andaluz, pero no solo. Entiendo que hay unos debates que son interesantes porque son fructíferos, pero hay otros que son de tipo peripatético que simplemente buscan el ‘aquí me la llevo yo’. Se vio claramente con la irrupción de Rosalía. Muchísimos de los que al principio echaban pestes, a medida que ella los fue llamando para colaborar en algo fueron cambiando de opinión. Con Israel (Galván) es con quien más he trabajado y recuerdo que cada vez que estrenábamos un espectáculo la crítica nos machacaba, pero venía el director del teatro o del festival correspondiente y nos garantizaba espacio para nuestro nuestro próximo estreno. Y en Francia no parábamos de vender. Lo que ocurre es que con la pérdida de poder de la prensa, que prácticamente no puede pagar a los críticos, estos se han refugiado en las redes y ya se sabe que en las redes hay que hacer ruido. Todo eso se ha convertido en una especie de barro que salpica mucho, pero nada más. Unos me llaman gitanista, otros antigitanista, lo mismo dicen que soy animalista que antianimalista…

Pedro G. Romero defiende que el flamenco es político en el sentido de que es una forma de esta en el mundo. ¿A qué se refiere?

–Para mí el flamenco es un modo de hacer, de entender el mundo y de practicar un arte particular. Pasa lo mismo con sus gemelos, el fado, el tango, el blues, el son. Y es curioso, porque el flamenco en realidad está en el borde de lo político porque cuando se constituyó lo hizo en esferas sociales que estaban casi excluidas de la política. Era gente que no tenía participación en la vida pública, marginados, delincuentes, vagabundos, bohemios. En cambio, la circulación del flamenco obviamente es política porque se hace en teatros, en medios de comunicación, en discos…

¿Qué opina cuando critican a Rosalía de apropiación cultural?

–Pues que el flamenco, y tantas otras artes, está construido a base de apropiaciones culturales. Lo que la gente no acaba de entender es que la propiedad intelectual es muy reciente, del siglo XIX. En la época de Cervantes, por ejemplo, escribir novelas originales estaba mal visto; se tomaban siempre argumentos que ya existían. Los Hecatommithi de Cintio o el Decameron de Boccaccio inspiraron la mitad de las obras que escribieron Lope y Shakespeare. Y los italianos a su vez habían creado sus cuentos con historias anteriores. Así es como se construye la cultura occidental, de modo que hablar de apropiación cultural es de una ignorancia increíble, pero, para colmo, cuando se le achaca a Rosalía es multiplicar esa ignorancia por siete. Como si Barcelona no fuera tan importante para el flamenco como cualquier otro lugar.

¿En qué sentido?

–Hay dos revoluciones en el flamenco que fueron catalanas. Una de ellas es Carmen Amaya, en el baile, y la otra, Miguel Borrull, en la guitarra. Carmen Amaya empezó en los años 30 del siglo pasado a bailar como nunca se había hecho antes. Ella fue la primera y hoy en día muy pocas artistas están fuera de su área de influencia, pero la gente sigue pensando que eso es de origen andaluz, por aquello de las esencias identitarias y esas cosas. Así que cuando se habla de apropiación cultural me da la risa. Es un discurso barato. Eso sí, una de las grandes contribuciones de los gitanos al flamenco es que por sus propias circunstancias culturales, el flamenco no acaba de ser nunca, y gracias a ellos, ni andaluz ni español.

Se nota que le cansa mucho el eterno conflicto entre modernidad y tradición en el flamenco.

–Es que una de las cosas que más me interesan del flamenco es que es un arte anacronista en el que no existen los términos de tradición y vanguardia propiamente dichos. En el flamenco cohabitan siempre varios tiempos a la vez.

Ha habido varios artistas que se han acercado al flamenco, caso de Jorge Oteiza, al que le interesó mucho el concepto de ‘jondo’ para aplicarlo a su cosmovisión.

–Oteiza reelaboró muchos de sus conceptos a partir de las lecturas de flamenco y de una cierta tradición que pasa también por la tauromaquia y por Goya, y después los pasó a su cosmovisión del pueblo vasco. Curiosamente, ahora estoy trabajando con la bailaora Lucía La Piñona en reconstruir una pieza de flamenco experimental que alentó Oteiza de la bailaora Rocío Escudero y que se estrenó en la Semana de Artes de Irun de 1962. Siempre me ha interesado el acercamiento de Oteiza, que es uno de mis artistas favoritos, al flamenco.

Vivir en Gonzalo

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