Prensa sobre su cine

AUDIOVISUAL 451

Documenta Madrid dedica una retrospectiva al cine iconoclasta de Gonzalo García-Pelayo

Gonzalo García-Pelayo será el protagonista de un ciclo retrospectivo en el Museo Reina Sofía, de nuevo una de las sedes colaboradoras de la 19ª edición de Documenta Madrid, Festival Internacional de Cine del Ayuntamiento de Madrid.

Organizado en el marco de la colaboración iniciada en 2019 entre ambas instituciones, el ciclo «Dejen de prohibir que no alcanzo a desobedecer todo. El cine de Gonzalo García-Pelayo» presentará del 23 de mayo al 25 de junio un recorrido por las películas realizadas entre 1976 y 1986 por uno de los autores de culto fundamentales del cine español underground. https://www.audiovisual451.com/

RevistaDeArte

Ciclo retrospectivo del cine de Gonzalo García-Pelayo en el Reina Sofía

Gonzalo García-Pelayo será el protagonista de un ciclo retrospectivo en el Museo Reina Sofía, una de las sedes colaboradoras de la 19 edición de Documenta Madrid, Festival Internacional de Cine del Ayuntamiento de Madrid. Organizado en el marco de la colaboración iniciada en 2019 entre ambas instituciones, el ciclo Dejen de prohibir que no alcanzo a desobedecer todo. El cine de Gonzalo García-Pelayo presentará del 23 de mayo al 25 de junio un recorrido por las películas realizadas entre 1976 y 1986 por uno de los autores de culto fundamentales del cine internacional, redescubierto en años recientes.

https://www.revistadearte.com/

Gonzalo García-Pelayo retrospectiva en Museo Reina Sofia

Dejen de prohibir que no alcanzo a desobedecer todo

El cine de Gonzalo García-Pelayo

23 de mayo – 25 de junio, 2022

El Museo Reina Sofía y Documenta Madrid, festival internacional de cine impulsado por el Ayuntamiento de Madrid, organizan una retrospectiva del cine realizado por Gonzalo García-Pelayo (Madrid, 1947) entre 1976 y 1986. https://www.museoreinasofia.es/

Gonzalo García-Pelayo: alegría, libertad y la mujer revelada/rebelada

Gonzalo García-Pelayo: Heridas como por un rayo, heridas como San Pablo que se cae del caballo. Mujeres que sufren, mujeres que lloran, mujeres que tienen un peso vital muy grande sobre sus hombros.

Gonzalo García-Pelayo: un reto a la aritmética y a las ideas preconcebidas

¿Cuántas vidas caben en una vida? Parece una respuesta fácil. Incluso, nos veríamos tentados a ser extremadamente cautos. Pero hay ejemplos que nos desbordan y suponen excepciones que, prácticamente, nos obligan a desechar sin miramientos la regla impuesta. Vamos a hablar de tres personas. Podríamos hablar, por un lado, de un productor musical que ha trabajado con músicos como Quilapayún, Víctor Jara, Silvio Rodríguez, Pablo Milanés, Carlos Puebla, José Antonio Labordeta, Luis Pastor, Hilario Camacho, Amancio Prada, Benito Moreno, Luis Eduardo Aute, María Jiménez, Triana, Gualberto o Lole y Manuel (si fuera un productor estadounidense, en sus vitrinas mostraría una catarata de Grammys pero esto es España, esa de la que hablaba Antonio Machado que iba a partirte el corazón: los méritos se reconocen siempre tarde y, hasta ahora, nadie ha encontrado el remedio). Podríamos hablar, por otro lado, de un director que se atrevió a hacer cine andaluz cuando nadie creía que ese sustantivo y ese adjetivo pudieran estar unidos. Y no es solo que lo hizo sino que se apartó de todos los tópicos, de todas las convenciones, de todos los prejuicios y empezó a hacer películas al borde del Guadalquivir, frente al Atlántico gaditano y onubense y frente al Mediterráneo malagueño que recordaban a Godard, a Fassbinder o a Warhol, pero que estaban tamizadas por una personalidad propia que les proporcionaba un estilo único e irrepetible. Después de muchos años de estar retirado del séptimo arte, en los últimos tiempos ha regresado y ha dejado que su fiebre creativa se desborde en Internet a falta de canales de distribución más audaces. Y, finalmente, podríamos hablar de un experto en matemáticas que idea un método capaz de hacer saltar la banca en los mejores casinos del mundo. Tres personas cuyas vidas respectivas, sin duda, deben de ser ricas y fascinantes. Pero es que no estamos hablando de tres personas. Estamos hablando de una sola: Gonzalo García-Pelayo Segovia, nacido en Madrid en 1947. Por tanto, 70 años de intensa biografía que suponen un reto a la aritmética y a las ideas preconcebidas.

Como en esta sección de MoonMagazine hablamos de cine, pues nos tenemos que centrar en la faceta de Gonzalo como cineasta, la cual empezó en 1976 con Manuela, adaptación de una novela del escritor sevillano Manuel Halcón, protagonizada por Charo López, Fernando Rey y Máximo Valverde. Posiblemente, sea (con matizaciones que sería excesivamente prolijo desarrollar) el gran tributo del director a una narrativa de tipo clásico y que, como verán en la entrevista posterior, me parece que tiene una similitud muy concreta con El gatopardo de Luchino Visconti: si la película del director italiano muestra cómo perece toda una forma de vida en Sicilia en una época a caballo entre la desaparición de la monarquía borbónica en el sur de Italia y la unificación del país, en Manuela asistimos a cómo son liquidadas las estructuras sociales tradicionales en Andalucía en el paso de la época autárquica del franquismo a la etapa del desarrollismo económico en los 60 y primeros 70 (ya verán la respuesta que da el director a esta cuestión).

Gonzalo García Pelayo
Fernando Rey, Máximo Valverde y Charo López en Manuela.

Después de Manuela, el cine de Gonzalo García-Pelayo toma los derroteros innovadores que conforman su sello de identidad. En 1978, realiza Vivir en Sevilla , un insólito retrato de la capital hispalense y del torrente de ansias de cambio que circulaba por debajo de su aparentemente tranquila superficie, que, para muchos (entre los que me encuentro), es su obra maestra. En ese mismo año, también dirige Intercambio de parejas frente al mar (también conocida por Frente al mar), adaptación de una novela de José María Vaz de Soto que, como su título nos revela, plantea un tema de gran audacia para su época. Corridas de alegría (1982), bajo su apariencia de comedia convencional con estructura de road movie, encierra claves muy sugestivas sobre las que, en la entrevista, tendremos ocasión de profundizar.

Gonzalo García-Pelayo
Isabel Pisano y Javier García-Pelayo en Corridas de alegría.

Tras Rocío y José (1983), en la que recrea el ambiente de la romería del Rocío y el episodio de la serie de TVE Delirios de amor que dirigió, el cual fue la revelación de la actriz Alejandra Grepi, Gonzalo García-Pelayo guarda un largo silencio cinematográfico (sólo roto en cierta medida, por la recreación en 2012 de sus peripecias como jugador profesional en The Pelayos de Eduard Cortés) hasta 2013, año en que estrena Alegrías de Cádiz , un recorrido por la capital gaditana con sus fiestas de Carnaval como hilo conductor (aunque, como es habitual en este director, la película enseguida se puebla de afluentes y vertientes inesperadas). A partir de aquí, la fiebre creadora de Gonzalo se vuelve a disparar y realiza Niñas (2014), Copla (2015), Amo que te amen (2015), Todo es de color (2016) —un emotivo homenaje al grupo Triana—, Niñas 2 (2016), Mujeres heridas (2016) y Sobre la marcha (2016). Pero esta exuberancia visual no encuentra los canales de distribución adecuados para llegar a los espectadores y Gonzalo opta por enlazar directamente en Internet los tres últimos títulos, lo cual me parece triste en cuanto a que sirve de constatación al hecho de que las obras no convencionales (el cine de guerrilla del que ya hablamos en otro artículo) tienen difícil su divulgación en las salas comerciales habituales pero, a los cinéfilos interesados en su cine, nos ofrece la oportunidad de disfrutar de nuevas películas de tan volcánico realizador.

Gonzalo García-Pelayo
Dos imágenes de Vivir en Sevilla: Miguel Ángel Iglesias se debate entre el amor por dos mujeres, Ana Bernal y Lola Sordo.

Un análisis, aunque solo sea superficial, de todas sus películas nos muestra que el tema de la mujer ocupa un lugar central en la obra del director: la mujer valiente, decidida, que rompe esquemas, que se atreve a salir de los cauces trillados, la mujer que duda sobre su realidad y quiere cambiarla… Desde Manuela a Mujeres heridas, la mujer en el cine de Gonzalo García-Pelayo nos encandila con su fuerza y, una vez terminada la película, nos gustaría poder hablar con ella, seguir profundizando en su historia, sus vivencias y sus pensamientos y dejarnos llevar por la admiración incondicional que despierta. En sus últimas películas, hay una trilogía, más o menos evidente, formada por Niñas, Niñas 2 y Mujeres heridas y que constituyen un recorrido peculiar y original por las edades de la mujer en la época actual. Cuando tuve la oportunidad de ver las dos últimas, que Gonzalo ha decidido colgar en Youtube para que puedan ser vistas libremente, me pareció un inesperado regalo del azar ya que las mismas encajaban perfectamente en la serie que habíamos empezado unas semanas antes. Así que decidimos entrevistar al director para preguntarle sobre su obra, en general, y sobre estas dos películas, en particular (que pensábamos que eran documentales pero el realizador afirma que son películas de ficción, otro tema sobre el que también hablaremos). Pero, antes, si lo desean, pueden ver ambos films para que comprueben si es cierto o no lo que acabamos de decirles.

Hablamos con Gonzalo García-Pelayo

MOON MAGAZINE (M.M.): Hola, Gonzalo. Para mí, es un placer poder entrevistarte porque, hace muchos, muchos años, cuando me empezó a gustar el cine, descubrí gracias a ese programa que era La Clave, que emitió tu film Manuela, que el cine andaluz existía. Ya desde esa película hasta llegar a las dos películas que enlazamos en el artículo, hay un tema omnipresente que encaja perfectamente en la serie de artículos que estamos publicando en nuestra revista. En tu cine, la mujer ocupa un lugar central. Y una mujer libre, que rompe moldes y que sigue su propio criterio. Basta con describir la primera secuencia de tu filmografía donde vemos a la protagonista bailando sobre una tumba… Una imagen impactante que es toda una declaración de intenciones. Es decir, desde Manuela hasta tu última película, Mujeres heridas, la mujer es uno de los grandes temas de tu cinematografía. Y, además, las mujeres que aparecen siempre tienen un carisma impresionante.

GONZALO GARCÍA-PELAYO: Pues sí. Si se mira hacia atrás, casi todas las películas tienen una relación importante con las mujeres. Hasta llegar a las tres últimas, Niñas 2, Sobre la marcha y Mujeres heridas que son tres películas que he realizado al mismo tiempo y que monté una detrás de otra. Sobre la marcha sería la excepción ya que en ella apenas hay una mujer, una señora mayor… Pero es un tema que tiene su importancia porque mis películas suelen girar fundamentalmente en torno a la relación hombre-mujer, lógicamente desde el punto de vista del hombre, que es el mío, con respecto a la mujer que está protagonizando la película, algo que se ve claramente en Niñas 2 y Mujeres heridas. En dos películas mías también recientes, Copla y Amo que te amen, el tema es aún más importante porque es un travesti que hace de hombre y mujer y de él mismo al mismo tiempo, es decir, es un poco resumir los dos personajes básicos con el añadido de él en la película. Y, para mi concepto de la mujer, también son muy importantes el episodio que rodé para la serie Delirios de amor y la película Niñas

M.M.: Antes de entrar a fondo en tus películas, hay otro aspecto que me gustaría señalar. Tu primera etapa cinematográfica se desarrolló en los años 1975 y 1982, que fueron años en los que nuestra sociedad conoció un importante proceso de cambio. No vuelves a rodar (salvo la excepción del episodio rodado para la serie Delirios de amor) hasta 2013, con Alegrías de Cádiz, en otro momento en que nuestra sociedad también parece que ha iniciado un importante proceso de cambio. ¿Es eso simple casualidad o es que tienes un especial olfato para detectar procesos de cambio y dar cuenta de ellos en tu cine?

GONZALO GARCÍA-PELAYO: En realidad, yo hago las películas cuando puedo. Lo que sí es verdad es que yo notaba el cambio del país en la primera fase en la que tú dices, sobre todo a partir de Vivir en Sevilla, que era una película que ya no tenía censura y, evidentemente, quise aprovechar que la censura ya no existía, que podía hacer cosas que antes era imposible… Porque en Manuela todavía tuve censura. Tuve un censor que cortó cosas, no muy graves ni muy importantes, ni protesto mucho por ello… Pero la ausencia de censura fue muy importante para Vivir en Sevilla y para Frente para el mar, dos películas que hago de un golpe… Igual que mis tres últimas las he hecho en un verano, esas dos las hice entre el verano y el otoño de 1978 y son dos películas que forman una especie de díptico, voluntariamente muy diferentes y voluntariamente muy rompedoras, siendo consciente de lo que había sido la censura en años anteriores. Y en esta segunda fase, pues yo no creo que haya habido tanto cambio en la sociedad española en estos últimos años… Sí es verdad que se han producido cambios como consecuencia de la crisis, lo cual ya se veía en Alegrías de Cádiz, que refleja los últimos coletazos de la misma… Pero, después, yo no creo que haya habido tantos cambios ni yo los percibo. Las películas que yo he hecho en estos años son más interiores, son más bien lo que los alemanes denominaban películas de cámara… También por cuestiones económicas… Películas pequeñas, películas reducidas, películas muy parecidas en presupuesto y elementos a las películas de Ingmar Bergman… Mujeres heridas, por ejemplo, es exactamente igual en concepto de producción a Persona. Cuando algunos me dicen que Mujeres heridas no es cine, yo respondo que se diga que Persona de Bergman tampoco es cine: dos mujeres hablando y se acabó… Lo que pasa es que Persona tiene más tintes dramáticos, con dos personajes que sufren continuos altibajos emocionales enormes. Como a mí eso no me gusta, pues mis personajes no tienen ese cariz. Pero el planteamiento de producción es igual que el de Bergman, con perdón. También se diferencia en que Bergman tiene dos actrices que, en ese momento, son muy importantes y muy conocidas… Yo, desde Manuela, no he vuelto a trabajar ni tenía voluntad de trabajar con actrices. Prefiero trabajar con las mujeres que tengo más cerca o con las mujeres con las que trabajo en otros ambientes o con las que estoy conviviendo, etc. En Mujeres heridas, por ejemplo, son mi mujer y mi hija, que es el entorno más cercano que tengo.

Gonzalo García-Pelayo
Escena de Mujeres heridas.

M.M.: Entonces, el no realizar producciones convencionales, ¿es porque no tienes posibilidad o porque tienes la voluntad de hacer otro tipo de películas?
GONZALO GARCÍA-PELAYO: Realmente, las dos cosas. No necesito la producción convencional. La rehúyo. No puedo pensar en estar tres años para hacer una película. Eso, de ninguna manera. En el caso de Mujeres heridas, yo tenía un productor que quería hacerla. Yo tenía el sueño de hacer tres películas seguidas con este productor. Cuando este productor se cayó, me dije que, sin un duro, iba a hacer las tres. Y las hice al mismo tiempo. Niñas 2, Sobre la marcha y Mujeres heridas, que son tres películas diferentes como eran diferentes Vivir en Sevilla y Frente al mar. Están hechas en el verano de 2016. Se rodaron al mismo tiempo y se montaron una detrás de otra. De manera que, al final de septiembre de ese año, estaban las tres terminadas. El hecho de hacerlas así es porque las circunstancias me obligan pero, de todas maneras, tampoco yo estoy dispuesto a estar tres años detrás de una producción grande. Que es, más o menos, la media que existe en España para una producción convencional… Entonces, si no hay posibilidad de hacer un cine fácil y rápido, en el que yo, por supuesto, tengo que poner todo de mi parte para que sea fácil la forma de hacerlas, pues no me interesa… Estas tres películas las hice para colgarlas directamente en Internet. No me costaron nada, no tuve ningún gasto, todo el equipo fue de colaboradores absolutos y, además, no tengo ninguna necesidad de obtener ingresos… Eso no significa que hayan sido un éxito. Porque a la gente no le interesa ni siquiera regalado mi cine. Tienen unas mil y pico de visitas, que son nada… La que tuvo más visitas, Vivir en Sevilla, que fue por lo que dijeron de ella las publicaciones inglesas, que la incluyeron en las listas de mejores películas de la historia, llegó a tener dos millones y medio de visitas. Estas se han quedado en mil y pico… No sé si resurgirán cómo lo hizo Vivir en Sevilla, que estuvo treinta años olvidada… Pero estas películas han seguido un proceso de producción único para mí y, yo creo, que en general: películas hechas directamente para Internet, ahora que se habla tanto del cine por Internet, tres largometrajes de ficción (Gonzalo recalca el término «ficción»)… No se tratan de documentales sobre estos personajes sino que hay bastante ficción en ellas. Lo que hace la ficción es poner en primer plano los aspectos más interesantes que creo que tienen las actrices. Esto se hizo también en Alegrías de Cádiz, que es una película de ficción pero que, en un momento dado, la voz en off dice: «esta película pretende ser un documental sobre las actrices». Todas las películas tienen algo de documental sobre las actrices pero son obras de ficción, no son documentales sobre las personas que son las actrices sino que hay una mezcla en la que no se sabe muy bien dónde acaba la interpretación y dónde acaba la persona. Eso pasa tanto en Niñas, como en Niñas 2, como en Mujeres heridas. Yo le doy mucha importancia a Niñas en todo este tema de la mujer porque es la idea de la mujer cuando empieza a ser mujer, cuando ya hay una primera cosa que la diferencia de los hombres. Y, entonces, me parece una película muy clave para hablar de la visión de mi cine sobre la mujer porque se refiere al inicio. El inicio es como el nacimiento de un río… Después, el río tendrá sus consecuencias… Estas niñas podrán ser más importantes, menos importantes, podrán ser actrices, podrán ganar un premio Nobel… Pero ahí se refleja el momento en que arrancaron en ser mujeres.

Gonzalo García-Pelayo
Escena de Niñas 2.

MOON MAGAZINE: Hay algo que has dicho en lo que me gustaría profundizar. En una entrevista a Javier Aguirre durante el último Festival de Málaga, él nos dijo que el cine experimental no interesaba en España pero que, fuera de España, sí. Cuando has dicho que tu cine no interesa, ¿no interesa en España?¿O, en el extranjero, sí hay quien le interese?

GONZALO GARCÍA PELAYO: No interesa en ningún lado. Hubo un momento en que ha interesado en el extranjero. Pero eso también se ha caído. Tuve una retrospectiva fantástica en Viena pero, después, a Viena no le interesó para nada ninguna de las películas siguientes. Algo que no puedo entender si tú apuestas por un realizador. A lo mejor, le parecieron tremendamente malas, no sé. La primera que no quisieron fue, precisamente, Niñas. Entran cuestiones personales… Se enfadaron con la persona que hizo el ciclo… En fin, cosas que yo no tengo nada que ver y que no lo entiendo, simplemente. Igual que Vivir en Sevilla se ignora durante treinta años y, de pronto, hay un momento en que resurge, después hay un bajón otra vez… En París, hubo un ciclo en el Jeu de Paume, un lugar de muchísimo prestigio… Me dijeron que, cuando yo quisiera, volviera. Les envié cinco o seis películas y les dije que ya había material suficiente para hacer algo parecido: ni me contestan siquiera. Es decir, ahora mismo, sinceramente, y no es victimismo, creo que no interesa en ningún lado. Están en Internet y sólo tienen mil y pico de visitas, lo que no quiere decir que las hayan visto enteras. Películas hechas en Internet y estrenadas en Internet son un sonoro fracaso.

MOON MAGAZINE: ¿Ha habido feedback con los espectadores?

GONZALO GARCÍA PELAYO: Pues sí. De estas mismas películas, tengo críticas formidables. Si entras en mi web, de Mujeres heridas, hay críticas magníficas de Orlando D. Drago… Jordi Costa también ha hecho críticas estupendas de Sobre la marcha, de Niñas no tan bien… En mi vuelta al cine, lo que estoy muy satisfecho es de las buenas críticas que he tenido, al contrario de lo que pasó en mi primera etapa, en la que no tuve ninguna. Manuela me la machacó la crítica. Vivir en Sevilla la ignoraron completamente y el único que la trató, que fue Fernando Trueba en El País, la machacó. Y luego ya las otras pues nada, con la excepción de José Luis Guarner, a quien le entusiasmaron Frente al mar y Corridas de alegría… En el caso de Rocío y José, cuando en la segunda etapa se rehace todo, ocupa un primer plano y recibe elogios de Paulino Viota o del director del Festival de Viena (aunque con pocas repercusiones posteriores)… De Alegrías de Cádiz, tengo críticas estupendas de Jordi Costa, de Marcos Ordóñez y de otra mucha gente… Y de todas las películas, recibo críticas positivas de Pedro G. Romero que es un amigo y que fue quien rescató Vivir en Sevilla, de la cual se hizo una exposición en Sevilla… Las películas van dirigidas a un público que responde estupendamente pero que acaba siendo un número limitado. Me encanta que tú hayas encontrado las películas. Pero llega a mil personas como mucho. Y ya no se trata de falta de tiempo o de que el cine es caro ya que las estreno en Internet, divulgo por Facebook donde tengo cuatro mil seguidores… Las estrenamos también en la revista El Estado Mental, que tiene mucho prestigio, pero no le interesa al público en general, que no considera que eso sea cine. Me hace gracia que ahora se diga que lo que produce Netflix, que no se va a exhibir en salas comerciales, sea cine o no… Que, a mí, me da igual que se considere cine o no. Lo que sí considero que es, y nadie puede negarlo, es que es expresión audiovisual. Wagner no llamaba a sus obras óperas sino dramas líricos. Entonces, yo le sigo llamando cine. Pero, si quieren, le cambio el nombre, no tengo problema en ello. Pero el problema está en que son películas pequeñas, muy poco narrativas, demasiado abstractas quizás, no sé… Sobre todo, demasiado pequeñas, yo creo, para la idea de la gente. Ahora, he hecho otra película no tan pequeña, Todo es de color, sobre el grupo Triana y el ambiente que le rodeó, que les gusta a los fans del grupo… Los fans absolutos de Triana adoran la película. También tuvo críticas estupendas pero, fuera de eso, no hay un seguimiento de nadie… ¿Cuál es tu opinión sobre mis películas, que he visto tus reseñas de las películas de este año y del año pasado?

M.M.: Gonzalo, yo creo que es que tus películas se adelantan a tu tiempo. Una película como Frente al mar… Por cierto, ¿cómo es? ¿Intercambio de parejas frente al mar o Frente al mar?

GONZALO GARCÍA PELAYO: Las dos cosas. Yo la llamo Frente al mar pero el distribuidor, con buen criterio, le añade lo de Intercambio de parejas… y hace que sea un éxito comercial.

M.M.: Claro, se comprende. Pues una película como Frente al mar me parece que es mucho más actual hoy que en el año 1978. Vivir en Sevilla se ha comprendido mucho más después que cuando se estrenó…

GONZALO GARCÍA PELAYO: En ese caso, sí. Vivir en Sevilla no se entendió absolutamente nada cuando se estrenó y se ha entendido perfectamente en los últimos cuatro o cinco años…

M.M.: Corridas de alegría, por ejemplo, en ese momento se pudo ver como una comedia ligera en función del contexto. Por desgracia, nos movemos mucho con clasificaciones convencionales, tenemos una fe, yo creo que excesiva, en las clasificaciones…

GONZALO GARCÍA PELAYO: En relación a eso, leí tu crítica de Comanchería y lo que dijiste sobre el cruce de géneros… El cine debe ser capaz de cruzar géneros. Hay un crítico que dice que yo soy un género en mí mismo, que mis películas son inclasificables. Que el género es Gonzalo García Pelayo, que no es ni comedia, ni drama, ni documental… Pues eso me gusta como es lógico porque, voluntariamente, yo he hecho películas muy diferentes. Cuando, en 1978, hice Frente al mar y Vivir en Sevilla las hice, de forma voluntaria, completamente diferentes. Una, muy fantasiosa. Otra, absolutamente Bergman, absolutamente seria, con planificación exacta, con guion exacto… Bueno, pues son dos maneras de hacer cine completamente distintas porque a mí me gusta variar. Son muy diferentes entre sí, por ejemplo, Mujeres heridas y Sobre la marcha… Y hay muchas tardes que ruedo para las dos. Un rato, ruedo para una y otro rato, ruedo para otra… Entonces, me gusta mucho el estar haciendo simultáneamente cosas completamente diferentes.

M.M.: Y eso ha influido mucho en la valoración de tu cine. Cuando se estrenó Corridas de alegría, según los criterios de la época, se pudo incluir en el cajón de comedia menor. Cuando el público se encuentra con ella, le choca que no es una comedia al uso. Porque, en mi opinión, la melancolía que tiene esa película es algo que no tiene ninguna comedia de la época, ni ninguna anterior ni ninguna posterior… Corridas de alegría es una película muy melancólica… Y su final, no digamos. Yo llego a verla como una especie de Don Quijote y Sancho Panza modernos y la Diana que buscan es la Dulcinea que nunca llegan a ver… Cuando alguien que, en esa época, quiere ver una comedia convencional, se enfrenta a este trasfondo, le acaba desbordando. Y los críticos no huelen esto…

GONZALO GARCÍA-PELAYO: José Luis Guarner sí lo huele. La compara con À bout de souffle de Godard y la compara bien. Pero exclusivamente Guarner. Uno de los mejores críticos de este país. Era mi crítico favorito. Yo no lo conocí personalmente nunca y sí me alucinó que viera todas esas cosas. O sea, que las cosas están. Lo que pasa es que depende de los ojos con que se miren. Lo que se ve ahora en Vivir en Sevilla, ya estaba antes, yo no he tocado la película. Es el público el que ha acercado la película. Y hay algo que me produce todavía más perplejidad. Manuela tiene como dos lecturas. En la primera fase, solamente se veía la lectura comercial, de dramón, y fue un gran éxito de público. Pero la crítica y la gente de mi entorno no vio la segunda lectura. No la vieron nunca. Ahora, me sorprende porque cuando he hecho los pases en Viena o, sobre todo, en París, la gente sólo veía la segunda lectura. Pero nada más. Ni tan siquiera veían la primera. Entonces yo me decía que eso siempre ha estado allí. ¿Por qué ahora se ve y antes no se veía?¿Será que el público se ha acercado? Pues si es así, yo me alegro. A veces, pasa en música y pasa en el arte. No quiero hacer comparaciones pero Van Gogh no vendió ni un solo cuadro mientras vivía. Luego, la gente se ha acercado mucho a la pintura de Van Gogh. Es la gente la que se acerca al artista, no el artista a la gente.

Escena de Vivir en Sevilla
Escena de Vivir en Sevilla.

M.M.: Yo, la primera vez que vi Manuela, estaba muy limpio de clasificaciones y de teorías. Entonces, en ese momento, me pareció una película muy meritoria, sin pensar o considerar si era una película comercial o no comercial… Eso, para mí, no existía. Estaba lo que me gustaba y lo que no me gustaba. Y a mí me pareció una película soberbia. La he visto después varias veces y no me ha hecho cambiar esa primera opinión. Lo que sí es verdad es que en revisiones posteriores detectas el trasfondo de la historia: que es algo así como el espíritu de El Gatopardo traspasado al sur de España, a Andalucía… Es la historia de un mundo que se acaba. Cuando entra en acción el personaje que interpreta Carmen Platero, es la metáfora de que ha llegado algo de fuera que hace que todo ese mundo, tal como era, desaparece. Un mundo simbolizado por los personajes que interpretan Fernando Rey y Máximo Valverde. Pero, aun cuando un espectador no perciba ese trasfondo, yo creo que cualquiera se queda con la historia de una mujer (el personaje de Charo López) que es libre, que quiere ser libre…
GONZALO GARCÍA-PELAYO: Uno de los adjetivos con los que se suele calificar a mi cine es el de limpio. Es un cine que habla de lo que se quiere, del momento que se quiere y cómo se quiere. Y sin ningún tipo de teóricas ataduras. Lo más libre posible. Eso sí lo han comentado mucho. Lo comentaron los críticos que fueron a Viena…
M.M.: ¿Las dos palabras clave de tu cine son libertad y alegría?
GONZALO GARCÍA-PELAYO: Sí. Me gusta que lo definas así. Primero, alegría. Entre otras cosas, porque hay dos títulos que llevan esa palabra (recordemos: Corridas de alegría y Alegrías de Cádiz). La frase fundamental que, cuando se organizó en Sevilla el ciclo y se hizo el seminario, fue «penetrar la alegría».
M.M.: Además, hay una frase al principio de Vivir en Sevilla, referida al personaje que interpreta Ana Bernal, que dice: «a veces, de su cuerpo, brotaba la alegría»…
GONZALO GARCÍA-PELAYO: Es un verso de Pablo Guerrero. Efectivamente, aparece escrito en pantalla… En el arranque de Rocío y José, también aparece esa mención: «que, entre nosotros, siga la alegría». ¿Sabes lo que pasa? Que la alegría tiene mucha menos cotización que el pesimismo y el mal rollo y que, en general, no es muy apreciado intelectualmente el concepto de alegría. Es decir, entre Sartre y Walt Whitman, todo el mundo cree que es mejor Sartre. Y en Europa, en general, no hay artistas de la alegría. Sobre todo, desde la II Guerra Mundial para acá. En Estados Unidos, sí. Puede estar, desde luego, en autores antiguos. Bach, en sus conciertos de violín, tiene un sentido muy profundo de la alegría. En muchas letras, habla de la alegría como cuando dice «Jesús es la alegría de mi vida». Pero, en el siglo XX, el arte tiene que ser pesimista porque, si no, no parece que lo es. Y eso me separa mucho de lo que hace mucha gente de tomarse demasiado en serio las cosas. Tú me has hablado de El Gatopardo de Visconti… Sí, pero Manuela tiene una alegría que El Gatopardo no tiene. Entonces, eso le perjudica críticamente. Esa visión marxista, siempre pesimista sobre la realidad y el ambiente social es lo que ha estado imperando en la crítica y en el concepto de entender todo el arte del siglo XX y yo no tengo nada de eso en ninguna de mis películas. En ninguna. Ni en Frente al mar, que es la que, en principio, parece más seria. Por supuesto, no lo está en Rocío y José ni en otras.

Gonzalo García-Pelayo
Ana Bernal en Vivir en Sevilla.

M.M.: Eso que dices se refleja muy bien en Frente al mar. En una de las escenas, Miguel Ángel Iglesias no puede evitarlo y empieza a reírse. Pero tú dejas ese momento tal cual en la película…
GONZALO GARCÍA-PELAYO: Sí, y la película termina con la frase «pelillos a la mar», un poco en referencia al discurso inicial sobre los pelos… En definitiva, se trata de quitar importancia a la parte dramática que la película ha tenido. También tiene muchos elementos dramáticos, aunque no lo parezca, Corridas de alegría pero hay muchos elementos de diversión y, eso, de alegría… Hasta uno de los personajes, creo que la Volcaíta, grita en un momento dado: «alegría, alegría…».
M.M.: Es decir, que hacer cine experimental y, a la vez, cine alegre, eso es algo que provoca un cortocircuito mental a mucha gente, ¿no?
GONZALO GARCÍA-PELAYO: Para el gran público, está bien la alegría. No voy a quejarme: la alegría es comercial para el gran público. Pero, para la consideración crítica, no. O sea, desde la II Guerra Mundial, desde el existencialismo, está de moda el pesimismo. Parece gente profunda y gente seria y gente de verdad artista quienes son pesimistas. Incluso, aunque sea con risas. Por ejemplo, Woody Allen. Una visión optimista siempre se considera inferior, la visión de alguien que no tiene el suficiente nivel como para comprender de verdad el valle de lágrimas en el que nos encontramos. Esto se une también al sentido trágico de la vida que aporta la religión católica. Ahí influye tanto el marxismo, que domina todo el siglo XX, como el sentido de la religión católica… Es difícil escaparse de todo eso. Aquí, los cuadros famosos son los de los santos torturados, San Sebastián atravesado por fechas… Nos encontramos con la excepción de la Inmaculada de Murillo, que eso ya es otro concepto de la alegría. Pero que es específicamente andaluza y sevillana. Es muy difícil encontrar la alegría fuera de Andalucía en el arte de otro lugar europeo. A mí me hablan muchas veces de Godard. Pero Godard no es alegre tampoco. Godard no significa alegría. Yo sí lo pretendo. Pero de forma natural, no tengo ningún diseño.
M.M.: En el último Festival de Cannes, han estrenado una película donde hablan del lado personal de Godard de forma no precisamente amable: Mal genio de Michel Hazanavicius, el director de The Artist
GONZALO GARCÍA-PELAYO: En la lista de las mejores películas de la historia que hizo en 2012 la revista Sight & Sound, Godard es el director actual que tiene más títulos entre las primeras 100 películas. Es decir, es el maestro número uno sin discusión. Yo vi hace poco Vivre sa vie y es una auténtica maravilla. Lo que es lamentable es que nadie critique a Godard por su lado más débil: su pensamiento. Está equivocado completamente en muchísimas cosas. Por ejemplo, en toda su visión del momento que se refleja en La Chinoise sobre Mao y la Revolución Cultural, mete la pata por completo y nunca se ha disculpado. Nunca pidió perdón por ese error monumental. Es un grandísimo director a pesar de eso, a pesar de su pensamiento, pero el pensamiento es muy importante en el cine… Lo importante en el cine es el pensamiento y la emoción. Entonces, su parte de pensamiento es flojísima. No flojísima, catastrófica… El gran pensador del cine, con mucha diferencia, es Buñuel. Es original, tiene ideas nuevas, dice cosas que la sociedad no ha digerido y que seguirán valiendo para la Historia… Godard es un absoluto desastre. Woody Allen es otro absoluto desastre. Tiene un pensamiento ínfimo. Pero tienen otro aspecto: se puede ser un gran artista sin ser un gran pensador. Son cosas completamente diferentes.
M.M.: En todo tu cine, hay una dicotomía muy curiosa entre la mujer ideal, la mujer soñada, por un lado, y la mujer real, por otro. Se busca esa mujer ideal pero, al final, se opta por la mujer real. En Alegrías de Cádiz, por ejemplo, se empieza con un casting para elegir a la actriz que interprete a la que podríamos llamar «gaditana modelo» pero al final te quedas con las cuatro actrices candidatas… Esas cuatro actrices van a personificar a la mujer gaditana. Es como admitir que esa mujer ideal sólo existe en la mente y que hay que apostar por la mujer verdadera y auténtica… No sé si he interpretado bien ese momento de la película.
GONZALO GARCÍA-PELAYO: Sí, lo has interpretado bien. Yo estoy buscando en Alegrías de Cádiz a la gaditana ideal y, entonces, creo que la suma que dan las cuatro gaditanas tenía más fuerza que una a una porque ninguna es tan completa como la suma de todas. Una era más popular, tenía mucho más el ambiente de la calle; otra, era más sofisticada, era del mundo del teatro… ¿Por qué elegir? Creo que la suma de las cuatro actrices se aproxima más a lo que es el perfil de la mujer real gaditana que si hubiéramos elegido sólo a una de ellas.
M.M.: Algo parecido sucede en Vivir en Sevilla, en la que Ana Bernal y Lola Sordo vienen a ser dos caras distintas de una misma mujer. O, incluso, en Corridas de alegría, en la que el protagonista busca a esa Diana que nunca vemos pero en la que, quienes acaban teniendo fuerza y presencia son las mujeres con las que se van encontrando en su viaje: Isabel Pisano, Elena Álvarez, Paula Molina…
GONZALO GARCÍA-PELAYO: En esa película, la que más se parece a Diana es la mujer transexual, Carla Antonelli…
M.M.: Atrevidísimo para su época que apareciera Carla Antonelli, ¿no?
GONZALO GARCÍA-PELAYO: Sí. No era una idea mía, estaba en el guion, pero me gustaba. Quien más se parecía a la mujer idealizada, que es la cantante Diana, la que la canta, la que la imita, la que más se le parece, es una mujer transexual.
M.M.: Es decir, que, al final, la mujer real le gana la partida a la mujer ideal…

GONZALO GARCÍA-PELAYO: Por supuesto. Y, cuando Miguel ve que se parece a Diana, aunque no es Diana, se va con ella al camarote…

Gonzalo García-Pelayo
Escena de Corridas de alegría, con Miguel Ángel Iglesias y Carla Antonelli

M.M.: Una vez explicadas las principales líneas argumentales de tu trayectoria, podemos encuadrar ya las tres películas de tu etapa reciente que abordan el tema que estamos abordando: el de la condición de la mujer en el cine español actual… Esas tres películas son Niñas, Niñas 2 y Mujeres heridas. Las dos últimas las hemos enlazado en el artículo… Lo que me sorprende de todas ellas es algo que sigue estando presente en tu cine desde tu primera película: la naturalidad, la frescura y el desparpajo que tienen las actrices delante de la cámara a pesar de que no son actrices profesionales… Entiendo que es una habilidad tuya por la cual logras crear un ambiente por el cual la gente se olvida de que hay una cámara delante y empieza a actuar con gran espontaneidad…
GONZALO GARCÍA-PELAYO: Eso es lo que pretendo. En el caso de Niñas, era relativamente fácil: se trataba casi de que no vieran la cámara. Dejarlas hablar, dejarlas hablar… Normalmente, los primeros minutos no hablaban pero llegaba un momento en que se olvidaban de que allí había una cámara. Era todo un experimento para conseguir grabar a unas niñas que hablaban entre sí pero que, cuando te acercabas, paraban. Las niñas están hablando y te acercas de una forma sigilosa de modo que no se espanten. Y, entonces, siguen hablando del mismo modo que mil veces hablarán entre ellas. En Niñas 2, se repiten las mismas circunstancias. Es difícil estar en la conversación de unas chicas más o menos adolescentes, ya acercándose a la veintena, y que te dejen escuchar una charla de ese tipo si tú no perteneces al grupo. Se trataba de lo mismo: de que llegara un momento en que se olvidaran de la cámara, que se olvidaran de todo y que tuvieran la continuidad de lo que ellas mismas estaban hablando. En Mujeres heridas era lo mismo pero era más fácil dada la proximidad con las dos actrices. Pero en Niñas y en Niñas 2, hubiera sido imposible obtener ese resultado sin aplicar un método para conseguir que hablaran como si no estuviéramos nosotros y como no estuviera la cámara. En Viena, lo comentaron y me gustó: es decir, que había escenas en las que parece que la cámara estaba allí por casualidad.
M.M.: Sí, totalmente. Podríamos decir que estas tres películas has reflejado tres edades diferentes en la evolución de la mujer, ¿no?
GONZALO GARCÍA-PELAYO: Sí. En Niñas, es la mujer que empieza. En Niñas 2, es la mujer que florece (las jeunes filles en fleurs de las que hablaba Proust). Y en Mujeres heridas es la mujer ya madura. Llamo así a la película porque creo que, ontológicamente, la mujer está herida.
M.M.: ¿Cuál fue el impulso que te llevó a realizar esta trilogía?
GONZALO GARCÍA-PELAYO: La idea de Niñas fue inmediatamente después de terminar Alegrías de Cádiz. La idea partió de que en mi familia, durante mucho tiempo, sólo habían nacido niñas. Había niñas por todos lados. Era un mundo en que no se cumplía la probabilidad del cincuenta por ciento. Entonces, quería hacer esa película en concreto. Tuve un poco esa idea de que era la mujer al principio. Y, al mismo tiempo, siempre tuve ganas de repetirla, de hacer Niñas 2. Al principio, con el mismo tipo de niñas, con niñas de esa edad. Pero, entonces, mis circunstancias vitales cambian. Tengo una nueva mujer, tengo una nueva vida y, en su mundo, están sus hijas y a mí me parece que esas niñas ocupan el lugar de las otras pequeñas que aparecían en la primera película y creo que el salto natural es de pasar de hablar de unas niñas de 8-9 años a hablar de unas niñas de 18-21 años. Ese es el segundo paso. Y ya tenía la idea de hacer Mujeres heridas. Yo ya tenía en mente el título cuando realicé Copla y Amo que te amen y, a partir de ahí, estoy dispuesto a hacer una película que tenga ese título, da igual el argumento… Me gusta el concepto porque es un momento en que en mi entorno, en mi alrededor, veo muchísimas mujeres heridas… Heridas como por un rayo, heridas como San Pablo que se cae del caballo. Mujeres que sufren, mujeres que lloran, mujeres que tienen un peso vital muy grande sobre sus hombros. Y, entonces, pienso que ese es el título y esa es la temática. Como lo concrete, pues dependería de los elementos de producción, si la película va a ser más grande o más pequeña. Y, al final, la reduzco porque, igual que en caso de Niñas 2 recurro a las chicas que están en mi entorno, en Mujeres heridas recurro a las mujeres que están en mi entorno, fundamentalmente, mi mujer y mi hija Vanessa. Me parecía que era un poco el reflejar el mundo de ellas en la parte más documental de la película… Porque no toda la película es documental. No es un documental sobre ellas. Los personajes que aparecen tienen mucho de ellas pero no son completamente ellas. Desde fuera, no se debería distinguir qué es lo que es de verdad y qué es lo que no es de verdad. Igual que pasa en Niñas. Hay cosas que son muy de ellas pero hay cosas que no lo son y que forman parte de una narración: aparecen los niños que nacen y que es un choque con la masculinidad… Son cosas que están guionizadas. Sí es verdad que estas películas tienen un valor documental porque todo surge de lo que hay alrededor de mi entorno pero también están en el entorno de mucha gente. Lo que pasa es que yo lo pongo en primer plano.

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Escena de Niñas 2.
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Imágenes de Mujeres heridas.

M.M.: ¿Por qué te atrae tanto ese concepto de «mujeres heridas»? ¿De dónde vienen esas heridas?
GONZALO GARCÍA-PELAYO: En aquel tiempo, estaba preparando un disco, que ya se terminó, con las canciones de Fernando Arduán, que también tenía mucho de esa temática. Él decía que creía que la mujer está herida ontológicamente. Es decir, no es una mera invención mía. El hecho de que exista la menstruación, de que el órgano sexual de la mujer parezca una herida… Hay una especie como de sentimiento de que hay una herida consustancial con la esencia de la mujer. A Fernando, le parecía que era una buena imagen poética. Tampoco se trata de que quiera convencer a nadie de que la mujer esté herida ontológicamente. Si ellas no se consideran heridas ontológicamente, pues estupendo… Pero a la gente le gusta intentar identificarse con las víctimas, intentar ponerse en su lugar y, de hecho, el título es lo que más ha gustado de la película. Hay mucha gente que no la ha visto. Pero a la gente que no la ha visto siempre le gustaba el título.
M.M.: En Mujeres heridas, tienen mucha importancia las historias del pasado, historias de mujeres que sufrieron. Es como si esa herida ontológica de la que hablas, a la hora de mirar hacia atrás en el tiempo, fuera hilando historias de dolor… Se mira al pasado y lo que se recuperan son historias que reflejan esa herida…
GONZALO GARCÍA-PELAYO: Sí, claro, desde Adán y Eva. Mira los personajes femeninos importantes de las películas de John Ford. Pensemos en la madre maravillosa de Las uvas de la ira. O todos los personajes femeninos, y sobre todo los dos o tres más importantes, de Siete mujeres. Son mujeres heridas. John Ford no es un especialista en mujeres como George Cukor o François Truffaut pero, cuando Ford trata seriamente personajes femeninos, son mujeres heridas, luchadoras, con mucho ímpetu… Lo mismo pasa con Rossellini. La Ingrid Bergman de Stromboli o Te querré siempre es una mujer herida. No digamos las mujeres de Alemania, año cero. Es decir, que, de alguna manera, hay una tradición que es la que refleja Mujeres heridas. Además, quería incidir en que ello estaba en la esencia de los personajes que estaban en la película y que eso rebotaba en la existencia actual de lo que ellas vivían.
M.M.: Hay algo en las tres películas que es muy importante destacar. Tanto en Niñas, Niñas 2 como en Mujeres heridas, las actrices, que conforman un espectro de edad bastante amplio, muestran una frescura, una naturalidad y una espontaneidad verdaderamente sorprendentes. ¿Cómo lo consigues?
GONZALO GARCÍA-PELAYO: Yo me tomo estas películas como una foto instantánea, como una polaroid de lo que me rodea. A mí me rodean estas chicas y es lo que sale de estas chicas, que son un prodigio de expresividad, de femineidad, como es su madre… Porque la protagonista de Mujeres heridas es la madre de dos de las chicas de Niñas 2, que es mi mujer. Las niñas son sus hijas que están con ellas en la casa y, por otro lado, está mi hija. Yo estoy retratando, sin ningún tipo de precepto, sin ningún tipo de ideología básica, sin ninguna intención de querer demostrar nada… Yo decía que Niñas iba a ser una película muy impresionista, como también lo es Niñas 2. Iba a hacer una película muy impresionista, Niñas, y una película muy expresionista, Copla. El impresionismo no debe tener ideas, no debe tener finalidad… Me atengo a ese comentario que me hicieron en Viena sobre que la cámara parecía que estaba allí por casualidad. Por una parte, no es tan casualidad. Pero, por otro, sí me gusta que sea casualidad. Cuando tú buscas las cosas, estás en el sentido de lo ascético. Yo tengo mucha más tendencia a lo místico, cosas que tú no buscas, cosas que encuentras sin buscar… Eso, sobre todo, sucede en Niñas. Las niñas no hacen nada por su propio valor, lo hacen porque sí. Las niñas están tocadas por la gracia, como sucedía en Rocío y José los llenos de gracia están tocados por la gracia»), lo cual es un tema que está muy presente en mi cine: el toque de la gracia, algo que también está en Rossellini. El que las niñas estén tocadas por la gracia no es ningún mérito de ellas. Pero es que así me gustaría que siguiera siendo hasta el final. En Niñas 2, las actrices son más conscientes y, si tienen algún mérito, es de ellas. Y en Mujeres heridas, pasa lo mismo: son los que, de un modo natural, son ellas. Por eso transmiten esa sensación de naturalidad.
M.M.: Esa frescura y esa espontaneidad es algo que es un sello de identidad de tu cine. Ya pasaba, por ejemplo, con Ana Bernal y Lola Sordo en Vivir en Sevilla, dos actrices que debutaban en esa película y que transmitían una increíble sensación de fuerza y verdad…
GONZALO GARCÍA-PELAYO: En ese caso, son dos mujeres que están allí transmitiendo que son mujeres. Viota me comentó, en el cine-fórum que hubo después de la proyección de Copla, de que era la primera vez que veía mujeres en el cine. En la película, hay sitio para que ellas demuestren que son mujeres. Eso ya pasaba en Manuela. Lo que allí tenía peso era que no se trataba de mostrar a Charo López interpretando a una mujer sino que se mostraba a Charo López como mujer. Y eso llega hasta Mujeres heridas. Y me alegro que lo percibas así. Y se trata de dejarles sitio para que se muestren como mujeres. El otro día, vi una película en la que me gustó mucho la presencia de una actriz, que era Donna Reed : era una biografía sobre Benny Goodman. Nos gustó tanto que buscamos otras películas donde aparecía Donna Reed. Vimos Más allá de Mombasa , una película de aventuras que era una tontería. En la película de Benny Goodman, sin ser ella la protagonista, imponía su presencia de mujer. No de actriz, de mujer. Se veía que había una mujer en la película. En la otra, no estaba. Pero porque no le habían dejado sitio para que se afirmara como mujer dentro de la película. Es que las cosas no son simplemente tirar planos sino darle un poco de espacio, dejarle un silencio, dejarle una mirada, dejarle algo que sirva para que se manifieste como mujer. Manuel Molina canta en Manuela: por primera vez, por primera vez, me he sentido hombre sin saber por qué, quizás tú tengas la culpa por ser tan mujer… Eso, que cierra la película, que está en el disco que hice con Lole y Manuel, es clave para todas mis películas. Eso está muy unido a la personalidad de la parte actriz. No se puede despegar mucho. Por eso, en Alegrías de Cádiz, decimos que la película también es un documental sobre las actrices. Porque tienen que ser que se planten ellas como lo que son ellas. No interpretarlas, sino manifestarse lo que son como persona y como mujer.

M.M.: ¿Crees que el hecho de que, en el cine actual, las mujeres maduras no suelan protagonizar las películas es porque produce muchos reparos el tener que mostrar esa herida de la que has hablado? Es decir, si se quiere hacer una película comercial, se tiende a no mostrar los aspectos problemáticos…

GONZALO GARCÍA-PELAYO: Sí, sí, sí… Yo creo que el tratar temas de los que no gusta hablar o no gusta tocar, efectivamente, provoca cierta distancia. De hecho, para mí, también es un poco conflictivo que las dos actrices que hacían la película hablaran de muchos asuntos personales. Se ha hecho de manera generosa pero también con una cierta reticencia. A la gente no le gusta desvelar su mundo, su alma… Yo les dije que algunas cosas que dijeran no tenían por qué ser verdad. Se trataba de situaciones vividas o imaginadas. Pero, en general, la gente siempre tiende a hablar más de las situaciones vividas. Aunque también hay algunas que son imaginadas. Porque no se trataba de hacer un documental sobre los personajes. Pero es cierto que determinados temas provocan una actitud a la defensiva. Ahora que me acuerdo, otras películas muy interesantes donde hay un protagonismo muy importante de las mujeres, aunque luego el protagonismo absoluto es del director, es la trilogía de Las 1001 novias de Fernando Merinero. Son películas donde hay mujeres maduras que sí tienen su peso… En cuanto al tema del que estamos hablando, las de Fernando Merinero son de las más interesantes que he visto en el cine reciente español. Y ahí aparecen actrices que me gustan mucho.

M.M.: En definitiva, hay que alejarse del mainstream, ¿no?

GONZALO GARCÍA-PELAYO: El mainstream ya está en la televisión. Yo ya no tengo ninguna vocación de generalista. Nunca la tuve pero en la música y, en algún momento, en el cine, con Manuela, sí que quería llegar al grandísimo público. Hay un momento en que tú te sientes representativo de un cierto tipo de público. Y, entonces, aunque nunca es la gran mayoría, nunca son cincuenta millones de personas, sí que te acercas a la sensibilidad de un amplio grupo de personas. Si, por ejemplo, en música, atendemos a Labordeta o a Triana, llegan a una minoría tan amplia que ya suenan a mayorías. Pero luego ese segmento se va cerrando y yo me doy cuenta de que no tengo la representatividad que he creído tener y tampoco tengo ya mucha voluntad de tenerla. Veo, ahora, mucho cine en DVD y lo que más rehúyo son películas que son mainstream. Películas con muy buena calificación por parte del público o películas con muchos Oscars son también, en muchas ocasiones, películas que llego a detestar. Hay casos, como el de los Beatles, que encuentran un grandísimo público y tienen una pureza artística extraordinaria. Pero es muy difícil ser un artista de verdad, con independencia, con individualidad y estar constantemente gustando a muchísima gente. Yo voy muchas veces el metro y me pregunto: «¿Es posible que a esta gente le guste mi película o le guste el disco que estoy haciendo?». Antes, cuando tenía la casa de póker, miraba a la gente y me preguntaba si tenían pinta de querer jugar al póker. Y no veía a mucha gente con pinta de que jugara al póker. Hay un momento en que tú te alejas completamente del mainstream. Entiendo que, por ejemplo, un medio de comunicación busque el mainstream, que quiera llegar al público más amplio posible. Por supuesto, un partido político tiene que decir todo tipo de vulgaridades para estar en el mainstream perfecto. Un político está condenado a buscar el mainstream o, como mínimo, a la minoría más amplia posible. Pero en tu actividad personal y artística, sí que se puede soñar. Yo adoro la música del siglo XX. Es imposible que Schönberg, Berg o Webern sean mainstream. Son gente tan absolutamente salida del eje central que no puede ser. Veo, por ejemplo, películas recientes, por ejemplo, de Clint Eastwood y le veo el sello de querer gustarle a mucha gente al mismo tiempo y eso no puede ser… De una manera natural, eso le pasaba a Ford. Pero era de una manera natural. Ford lo hacía para él, fundamentalmente, y para sus amigos, Ward Bond y dos o tres amigos más… Pero, luego, él era representativo de un grandísimo público que lo seguía. Pero estar buscando ese grandísimo público que no es exactamente lo que tú eres, desvirtúa mucho. Entonces, veo películas de Clint Eastwood, que es un tío que está bien, que es interesante, pero no lo puedo catalogar como un artista definitivo porque está muy preocupado de que la película la entienda y la siga un público tan grande que lo que está interesado es en un programa de éxito de televisión pero no en una película que tenga una personalidad o estilo propios. Y eso cada vez se radicaliza más. Yo creo que un artista interesante tiene que estar cada vez más lejos del mainstream… Yo no veo las ceremonias de los Oscars o de los Goyas o las películas premiadas… Es que es ridículo. Es que tú ves el pasado y ves que una gran película, en un determinado año, no ganó nada y una mamarrachada se llevó los premios. Entonces, esos premios se desprestigian. El tiempo pone a cada uno en su sitio. Perdición de Billy Wilder, que es una de las mejores películas de la historia, no ganó el Oscar porque ese año lo gana Siguiendo mi camino con Bing Crosby. Los Oscars no valen para nada. Son una chapuza. Sí, tienen algún valor, son un indicador de algo, de repente le dan un Oscar a una película extranjera como La Strada… Tienen solo un valor aproximativo. Yo, ahora, tengo una independencia de criterio absoluta. Con la crítica, por ejemplo. Hace poco, salió en la BBC una lista con las mejores películas de lo que llevamos del siglo XXI y yo tengo una completa divergencia. Porque ni siquiera es mainstream pero tampoco es mainstream para gente culta y ya sabida. Igual que hay clases sociales, hay clases intelectuales. Está la clase alta intelectual, está la clase media intelectual, está la clase baja intelectual… Y se ve claramente quién es de cada clase. Y son absolutamente incompatibles. No te puede estar interesando al mismo tiempo Webern y el Festival de Eurovisión. Al final, como te he dicho, es el tiempo el que pone las cosas en su sitio. Con el paso de los años, se sabrá si hoy hemos acertado o no. Cuando John Ford hace Centauros del desierto, pues nadie se conmueve especialmente. Unos años después, será cuando la gente se dé cuenta que se trata de la gran película americana de la época. El crítico que se dio cuenta tiene, evidentemente, un valor muy especial. Es labor del crítico cazar ese tipo de cosas. Yo, como crítico de música, presumo siempre de que descubro Entre dos aguas de Paco de Lucía. Cuando otros se han dedicado a hacer un grupito de no sé qué, de Patty Diphusa, pues el tiempo ha dicho que eso no ha tenido valor y lo otro, sí… Evidentemente, también hay que tener en consideración los gustos del público. Cuando yo veo una película clásica, veo en Internet qué acogida tuvo. Y hay auténticos patinazos. En el sentido de que, en ese momento, la gente no se ha enterado de qué va la película cuando, después, resulta que está clarísimo y es evidente el valor que eso tiene.

Gonzalo García-Pelayo
Imágenes de Niñas 2.

M.M.: Tú, entonces, crees que la labor de la crítica es importante, ¿no?
GONZALO GARCÍA-PELAYO: Ha habido dos hitos críticos que sí han dado en la clave y que el tiempo les ha dado la razón. La figura fundamental ha sido André Bazin y toda la escuela de Cahiers du Cinéma. Para mí, en España, la figura fundamental, el tío que más analiza las películas, es Paulino Viota, que da clases en Santander y está muy vinculado a la Filmoteca de Cantabria…
M.M.: Paulino Viota es otro director a quien habría que rescatar…
GONZALO GARCÍA-PELAYO: También se le ha hecho una retrospectiva en París y Contactos tienen mucho prestigio… En general, a mí me sorprende cuando veo las listas y las críticas que se aprecien cosas de cierto nivel y, en cambio, en otros casos, no llega a apreciarse el nivel que tienen. Pero, claro, es mi criterio, que solo es representativo de una forma muy precisa y muy dura de valorar no solo el cine sino cualquier tipo de manifestación artística. Que es muy de tú a tú. Es decir, yo no miro las cosas con un respeto como el que está abajo y mira algo que está ahí arriba. Primero, porque ya tengo una edad, una trayectoria e, independientemente de la opinión que tengan los demás, yo tengo muy clara la posición que yo defiendo y, desde ahí, miro. Y, por supuesto, con mucho respeto a cosas que me parecen grandiosas como John Ford, Bach o Picasso. Pero hay otras muchas cosas que, aunque hayan tenido mucho éxito, las veo en otro nivel. Las miro por encima y pienso que no tienen valor alguno. Como te he dicho, me han gustado mucho las películas de Fernando Merinero. Las podrá ver más o menos gente pero yo tengo mi propio criterio respecto a ellas. Y formo mi criterio a la primera escucha de un disco y a la primera visión de una película, independientemente de que después me equivoque.

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Arriba, a la izquierda, Charo López en Manuela. Abajo, a la derecha, Natalia Rodríguez en Todo es de color. Cuarenta años separan ambas imágenes, pero, en las dos, las actrices despliegan su sensualidad mientras hacen algo tan sencillo como tender la ropa. Dos fotogramas que demuestran la coherencia autoral de un realizador.

M.M.: Dentro de la dinámica en la que estamos, en la que los gustos del público están cada vez más fragmentados, a lo mejor, con el paso del tiempo, se llega a valorar Niñas, Niñas 2 y Mujeres heridas como joyas ocultas destinadas a un segmento de público muy concreto…
GONZALO GARCÍA-PELAYO: Así estuvo Vivir en Sevilla durante treinta años. Enterrada completamente…
M.M.: Es duro, ¿no?
GONZALO GARCÍA-PELAYO: Es un caso único dentro de la historia del cine. Nadie ha hecho cine después de treinta años sin hacerlo. No lo digo como presunción ni nada porque me hubiera gustado seguir haciendo cine como cualquier director. Pero, después de treinta años, he vuelto a hacer cine. Y he hecho más películas ahora que en mi primera etapa. En mi primera etapa, hice cinco. En esta segunda, llevo ocho. Y me temo que dejaré pasar otros treinta años antes de volver a hacer cine. Lo haré con 110-120 años cumplidos.

M.M.: Después de esta fiebre creativa, ¿tienes pensados nuevos proyectos para el futuro inmediato?

GONZALO GARCÍA-PELAYO: No. Mis últimas películas que hice con mucha ilusión fueron estas tres últimas por la ilusión de rodarlas juntas en una especie de tour de force. Porque me gustan también los retos y me gusta el coleccionismo y me gustan una serie de cosas… Pero, ahora, no tengo ninguna idea de hacer otra película. Porque la mecánica que hay para el cine no va con mi ritmo vital. Yo considero que no es lógico estar tres años para hacer una obra tuya. Muy poca importancia se tiene que dar un artista para estar tres años para terminar una obra. Porque una obra no vale tres años de tu vida. Tres años de tu vida valen más que cualquier obra. Tres años de la vida de cualquier persona, ¿eh? No me refiero solo a la mía… Ese tiempo lo dedico a mi entorno, a mi mujer, a mis hijos… Ninguna película tiene el valor para estar tres años dedicándose a ella. Y como la única manera de hacer películas fáciles y simples es como lo he hecho y ya las he hecho, pues es un poco como mi cierre. No es que lo quiere dejar de modo definitivo tampoco. Soy libre de cambiar de opinión cuando sea. Pero, cuando hicieron el ciclo de películas antiguas en Sevilla, fue cuando decidí que volvía. Y decidí que tenía que hacer una para poder ir a Viena. Fue cuando hice Alegrías de Cádiz. Luego, inmediatamente, quise hace otra y, de hecho, he realizado ocho películas desde el 2012-2013. Y ese es el ritmo que quiero. Y si no puedo estar a ese ritmo, prefiero no hacer más películas. Y, realmente, a ese ritmo, la única posibilidad es hacer películas tan, tan pequeñas que, después, interesan muy poco. Y, entonces, igual que en mi primera etapa, con Rocío y José, la película no interesó a la crítica, no interesó al público y casi no interesó a los rocieros, pues dejé el cine. Ahora, no es que haya planteado dejarlo sino que, simplemente, no me apetece. Mi última experiencia es esta. Pero si no veo feedback, y el feedback que se generó se va apagando, me dedicaré a otra cosa. Entonces, ahora me dedico otra vez al juego y a las carreras de caballos.

Como ven, Gonzalo García-Pelayo es genio y figura hasta el final de la entrevista. Un realizador que ha huido de los senderos trillados para adentrarse en terra incognita. A corto plazo, en su época, ese esfuerzo no suele ser muy bien agradecido. Pero, cuando años después, hay que buscar nuevos caminos y soluciones estéticas, las obras de este tipo de artistas ofrecen puertas inesperadas a nuevos lenguajes y nuevas formas de expresión capaces de revolucionar cualquier tipo de manifestación artística. Esperemos que la valoración de su obra no dependa del futuro y que, en los próximos años, encuentre el sitio que se merece dentro del panorama cinematográfico de nuestro país.

Gonzalo García-Pelayo
Imagen final de Todo es de color. Natalia Rodríguez frente al mar, metáfora de que nuestro destino puede estar en la amplitud de un horizonte infinito.
Lumiere

Especial Pelayo

Gonzalo García-Pelayo

Por Alfonso Crespo y Francisco Algarín Navarro

Manuela 3
1. Pelayo, el fondo

Por Alfonso Crespo

El cine de Gonzalo García Pelayo está acostumbrado a calificativos que no le son del todo ajenos: ácrata, libérrimo, impuro, transgresor. No obstante, y admitiendo que en Pelayo, por restricciones de presupuesto y vocación impulsiva, las suturas son a veces cicatrices hinchadas (también por frescas), su cine no nos parece muy lejano de una determinada idea de lo clásico. Así, y aunque por cuestiones generacionales y de gusto el cineasta haya hecho hincapié en su comunión con preceptos esencialmente modernistas (la inclinación godardiana y bergmaniana, muy presentes, aunque asimismo asimiladas y variadas, en Vivir en Sevilla, la película que, según sus propias declaraciones, más cerca ha estado hasta la fecha de su utopía cinematográfica), el corpus fílmico de Pelayo es uno en el que el sueño aún es posible. Esto tiene que ver, por supuesto, con el contexto en el que se rodaron sus películas (1976-1983, muerte de Franco, Transición, victoria socialista), pero, sobre todo, con la dimensión de sentido que éstas aspiran a alcanzar. En ellas se trata de traducir algo inefable, la alegría, las perspectivas de cambio y también la inseguridad a las que se abrían los españoles, pero, y esto no es baladí, desde un punto de vista que margina el compromiso político explícito, que, en cierta medida, lo antecede, señalando una especie de grado cero del entusiasmo que discurre en paralelo a un despertar a la práctica fílmica como en estado de trance, en extasiada comunión, sensorial y espiritual, con los ritmos de la naturaleza.

La transposición fílmica de semejante abstracto apunta, como señalábamos, al sueño colectivo de una comunidad que, aun inmersa en contradicciones y paradojas, se imagina potencialmente otra –una de las claves que Deleuze apuntara al analizar el sueño norteamericano que sobrevoló su cine clásico–, un deseo irrefrenable que en Pelayo se encarna, no pocas veces, en una reapropiación de otras posibilidades no actualizadas, en este caso las soluciones expresivas (a partir de una renovación del diálogo entre banda de imagen y de audio, del trabajo con los intertítulos, de la búsqueda de nuevas soluciones de montaje o de la confianza en el poder del registro) de un cine más allá de la gramática. Así, en Pelayo, a un plano medio le puede seguir uno desde un helicóptero –esto le hubiera gustado mucho a Nicholas Ray–, a un gag un trávelling que atraviesa la ciudad, a un plano/contraplano el deletreo de una canción que describe lo que las imágenes no pueden mostrar. Es normal, entonces, que se haya buscado la manera de relacionarlo con el primer Godard, ése al que aún se califica en las historias del cine de jazzístico y autorreflexivo, pero si bien el trazo no es del todo erróneo, es indudable que en Pelayo nunca se produjo la tentación polifónica del ensayo, de la parada, siendo su collage uno de abigarramiento y acumulación de contrarios. En él tiene cabida algo así como una euforia de la forma, pero ésta no nos parece que coquetee ni con la deconstrucción ni con la aventura experimental, sino que sostiene, desde su ímpetu, un mensaje sin ambigüedad, cargado de sentido y de hondura (al final, antes que a Godard o Garrel, quizás hubiera que haber nombrado a Eustache, pues, en clave andaluza y desprejuiciada y en ocasiones filtrado a partir del tamiz cómico, puede que Pelayo no haya hecho en su cine otra cosa que variar y darle vueltas a aquel inolvidable discurso de Veronika/Lebrun que cerraba La Maman et la putain, y, de paso, la boca a todos los personajes que habían parloteado). Porque, es evidente, Pelayo es, en especial, un cineasta del sonido y de la palabra antes que de la imagen, y su cine es el de un significante que se va recortando del ruido para, finalmente, hallar un significado que transmita, gracias a la experiencia, una magnitud de sentido que lo eleve más allá de la comunicación. Es el arte de la palabra impresa, la que permanece, de la confesada, la leída, la cantada, de la que funda mitos; es la que se pronuncia para renovar y continuar con la civilización. Y esto es lo que yace debajo de películas tan distintas, divertidas y atrevidas como Manuela, Vivir en Sevilla, Frente al mar, Corridas de alegría y Rocío y José, un profundo y emocionante discurso sobre el poder del amor para transformarnos y transformar la sociedad: de Manuela (“El amor está viniendo. Es posible la vida”) a Corridas de alegría (“Ella es lo mejor que tú vas a conocer”) o Rocío y José (“Quisiera tener una hija tuya y llamarla Paloma”), sin olvidar Vivir en Sevilla (“He sustituido todos los valores que antes tenía porque mi único valor eres tú”), mina de frases antológicas en esta dirección. Quizás sólo Eugène Green, un cineasta formalmente alejado de la órbita Pelayo, haya sido capaz años después de igualar semejante uso de la palabra como fuerza que engarza planos, suspende distancias y aspira a lo sublime.

Esta constatación no debe malinterpretarse ni tomarse de manera superficial (la idea de un Pelayo tradicional o conservador), pues no cabe duda de que su cine nació para detonar la herencia moral tardofranquista y sus represiones y tormentos sexuales. El anhelo de libertad, tan presente en Pelayo, es uno que en sus películas se somatiza feliz y voluntariamente, donde el sexo deja de ser tabú o generador de culpabilidades y se vive con naturalidad y júbilo. Vestidas o desnudas, Pelayo filma a sus mujeres con deseo, y parece comulgar con el esparcimiento hedonista de muchos de sus protagonistas masculinos. Sin embargo, clausurado el sexo como problema y celebrado como eterna primavera del cuerpo, queda el tema del amor, que en Pelayo es el primer motor, la fuerza trascendental que hay que aprender tanto a ofrecer como a saber recibir. Del amor, en Pelayo, saben las mujeres y suelen hablar los hombres, como ejemplifica el que quizás sea, junto a la confesión final de Miguel en la misma Vivir en Sevilla, el relato más conmovedor de su cine, aquel con el que Luis, el pintor exiliado de regreso en Sevilla, pretende iniciar y guiar a su hijo adolescente. Es la propia voz de Pelayo, en un gesto polisémico que es a la vez síntoma de debilidad presupuestaria, reflejo de su estatuto de demiurgo del audio con desconfianza por el sonido directo y prueba de su implicación intelectual y afectiva (una suerte de discurso indirecto libre) en esa conversación sin réplica, la que se superpone al movimiento de labios de Luis. Y éste habla del amor como de una energía que nunca se malgasta, de la necesidad de amar sin medida, sin esperar recompensas, siguiendo las matemáticas de Dios de las que hablara otro andaluz, Val del Omar, según las cuales el que más da es el que más tiene. “Créeme, hijo, que sólo el amor importa”. Lo que Luis ha refrescado en unos meses sevillanos que le han valido más que cuarenta años de exilio, fue antes el credo de Manuela, innato en ella, pues no tuvo que aprenderlo, y a él llegarán el resto de sus personajes –a veces momentáneamente, como cruzados por un rayo–, tras los viajes y las peregrinaciones, cuando la gracia los arrebate.

Manuela, pelayo fondo y forma

1. Pelayo, el fondo

Por Alfonso Crespo

El cine de Gonzalo García Pelayo está acostumbrado a calificativos que no le son del todo ajenos: ácrata, libérrimo, impuro, transgresor. No obstante, y admitiendo que en Pelayo, por restricciones de presupuesto y vocación impulsiva, las suturas son a veces cicatrices hinchadas (también por frescas), su cine no nos parece muy lejano de una determinada idea de lo clásico. Así, y aunque por cuestiones generacionales y de gusto el cineasta haya hecho hincapié en su comunión con preceptos esencialmente modernistas (la inclinación godardiana y bergmaniana, muy presentes, aunque asimismo asimiladas y variadas, en Vivir en Sevilla, la película que, según sus propias declaraciones, más cerca ha estado hasta la fecha de su utopía cinematográfica), el corpus fílmico de Pelayo es uno en el que el sueño aún es posible. Esto tiene que ver, por supuesto, con el contexto en el que se rodaron sus películas (1976-1983, muerte de Franco, Transición, victoria socialista), pero, sobre todo, con la dimensión de sentido que éstas aspiran a alcanzar. En ellas se trata de traducir algo inefable, la alegría, las perspectivas de cambio y también la inseguridad a las que se abrían los españoles, pero, y esto no es baladí, desde un punto de vista que margina el compromiso político explícito, que, en cierta medida, lo antecede, señalando una especie de grado cero del entusiasmo que discurre en paralelo a un despertar a la práctica fílmica como en estado de trance, en extasiada comunión, sensorial y espiritual, con los ritmos de la naturaleza.

La transposición fílmica de semejante abstracto apunta, como señalábamos, al sueño colectivo de una comunidad que, aun inmersa en contradicciones y paradojas, se imagina potencialmente otra –una de las claves que Deleuze apuntara al analizar el sueño norteamericano que sobrevoló su cine clásico–, un deseo irrefrenable que en Pelayo se encarna, no pocas veces, en una reapropiación de otras posibilidades no actualizadas, en este caso las soluciones expresivas (a partir de una renovación del diálogo entre banda de imagen y de audio, del trabajo con los intertítulos, de la búsqueda de nuevas soluciones de montaje o de la confianza en el poder del registro) de un cine más allá de la gramática. Así, en Pelayo, a un plano medio le puede seguir uno desde un helicóptero –esto le hubiera gustado mucho a Nicholas Ray–, a un gag un trávelling que atraviesa la ciudad, a un plano/contraplano el deletreo de una canción que describe lo que las imágenes no pueden mostrar. Es normal, entonces, que se haya buscado la manera de relacionarlo con el primer Godard, ése al que aún se califica en las historias del cine de jazzístico y autorreflexivo, pero si bien el trazo no es del todo erróneo, es indudable que en Pelayo nunca se produjo la tentación polifónica del ensayo, de la parada, siendo su collage uno de abigarramiento y acumulación de contrarios. En él tiene cabida algo así como una euforia de la forma, pero ésta no nos parece que coquetee ni con la deconstrucción ni con la aventura experimental, sino que sostiene, desde su ímpetu, un mensaje sin ambigüedad, cargado de sentido y de hondura (al final, antes que a Godard o Garrel, quizás hubiera que haber nombrado a Eustache, pues, en clave andaluza y desprejuiciada y en ocasiones filtrado a partir del tamiz cómico, puede que Pelayo no haya hecho en su cine otra cosa que variar y darle vueltas a aquel inolvidable discurso de Veronika/Lebrun que cerraba La Maman et la putain, y, de paso, la boca a todos los personajes que habían parloteado). Porque, es evidente, Pelayo es, en especial, un cineasta del sonido y de la palabra antes que de la imagen, y su cine es el de un significante que se va recortando del ruido para, finalmente, hallar un significado que transmita, gracias a la experiencia, una magnitud de sentido que lo eleve más allá de la comunicación. Es el arte de la palabra impresa, la que permanece, de la confesada, la leída, la cantada, de la que funda mitos; es la que se pronuncia para renovar y continuar con la civilización. Y esto es lo que yace debajo de películas tan distintas, divertidas y atrevidas como Manuela, Vivir en Sevilla, Frente al mar, Corridas de alegría y Rocío y José, un profundo y emocionante discurso sobre el poder del amor para transformarnos y transformar la sociedad: de Manuela (“El amor está viniendo. Es posible la vida”) a Corridas de alegría (“Ella es lo mejor que tú vas a conocer”) o Rocío y José (“Quisiera tener una hija tuya y llamarla Paloma”), sin olvidar Vivir en Sevilla (“He sustituido todos los valores que antes tenía porque mi único valor eres tú”), mina de frases antológicas en esta dirección. Quizás sólo Eugène Green, un cineasta formalmente alejado de la órbita Pelayo, haya sido capaz años después de igualar semejante uso de la palabra como fuerza que engarza planos, suspende distancias y aspira a lo sublime.

Esta constatación no debe malinterpretarse ni tomarse de manera superficial (la idea de un Pelayo tradicional o conservador), pues no cabe duda de que su cine nació para detonar la herencia moral tardofranquista y sus represiones y tormentos sexuales. El anhelo de libertad, tan presente en Pelayo, es uno que en sus películas se somatiza feliz y voluntariamente, donde el sexo deja de ser tabú o generador de culpabilidades y se vive con naturalidad y júbilo. Vestidas o desnudas, Pelayo filma a sus mujeres con deseo, y parece comulgar con el esparcimiento hedonista de muchos de sus protagonistas masculinos. Sin embargo, clausurado el sexo como problema y celebrado como eterna primavera del cuerpo, queda el tema del amor, que en Pelayo es el primer motor, la fuerza trascendental que hay que aprender tanto a ofrecer como a saber recibir. Del amor, en Pelayo, saben las mujeres y suelen hablar los hombres, como ejemplifica el que quizás sea, junto a la confesión final de Miguel en la misma Vivir en Sevilla, el relato más conmovedor de su cine, aquel con el que Luis, el pintor exiliado de regreso en Sevilla, pretende iniciar y guiar a su hijo adolescente. Es la propia voz de Pelayo, en un gesto polisémico que es a la vez síntoma de debilidad presupuestaria, reflejo de su estatuto de demiurgo del audio con desconfianza por el sonido directo y prueba de su implicación intelectual y afectiva (una suerte de discurso indirecto libre) en esa conversación sin réplica, la que se superpone al movimiento de labios de Luis. Y éste habla del amor como de una energía que nunca se malgasta, de la necesidad de amar sin medida, sin esperar recompensas, siguiendo las matemáticas de Dios de las que hablara otro andaluz, Val del Omar, según las cuales el que más da es el que más tiene. “Créeme, hijo, que sólo el amor importa”. Lo que Luis ha refrescado en unos meses sevillanos que le han valido más que cuarenta años de exilio, fue antes el credo de Manuela, innato en ella, pues no tuvo que aprenderlo, y a él llegarán el resto de sus personajes –a veces momentáneamente, como cruzados por un rayo–, tras los viajes y las peregrinaciones, cuando la gracia los arrebate.

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Entre 1975 y 1983, Gonzalo García Pelayo dirigió cinco largometrajes que recibieron el menosprecio crítico y rápida sepultura. Había empezado con Manuela (1975), que tuvo más de un millón de espectadores, pero en el segundo, Vivir en Sevilla (1978), ya sólo fueron diez mil. Pelayo había hecho una de sus jugadas de mayor riesgo, que tardaría treinta años en dar sus réditos: primero con el descubrimiento de su cine en copias piratas vía Internet, y al fin con la reciente celebración de retrospectivas en Sevilla, Viena o París, elogiadas en los principales diarios y revistas internacionales de cine.

Esta clase de despilfarro distingue el cine y la vida de Pelayo como una forma estética y moral: un hombre que ha sido varias veces millonario para después arruinarse, un virtuoso del cálculo -al dejar el cine inventaría un algoritmo con el que ganaría a la ruleta en los mejores casinos del mundo- que en su cine ha abordado el amor desmesurado, sin reservas y hasta sin necesidad de correspondencia si es más cristalino y puro. Personajes que aman toda su vida en silencio, o que por amor quisieran cambiar de vida con una sola mirada, lanzada con la fuerza fulgurante de quién salta desde un acantilado.
El propio estilo de Pelayo es acorde al mismo impulso y riesgo, y surge de la inmediatez, un tempo creativo y una velocidad de ideas infrecuente en el cine, medio por lo común más templado y madurado: todo Pelayo, con su quincalla dentro, procede del trazo repentino y brusco, de tomar una idea tal como sobreviene y sin enfriarla, sin dejar tiempo al arrepentimiento, siempre que se ajuste a las reglas de juego o principios que mantendrá fijos: el más importante es “meter” antes que “quitar” aquellos bloques de realidad (en particular, el del mundo andaluz) que conforman el objeto del film (“contrariamente a lo que piensa la mayoría, la cantidad es mejor que la calidad”).
Todos estos filmes los hizo en una época convulsa, ocho años durante los que España vio el fin del franquismo y la primera victoria electoral socialista; una época propicia a la rapidez de Pelayo, que sintonizaba en aquellos años el derrumbe de su propia generación, desde el deseo de abrir las ventanas a la luz de abril y ver la calle como una gran caudal, hasta una especie de deriva serpenteante de arroyo marginal.
Los filmes de Pelayo, poblados de fantasmas e ideales femeninos que se reencarnan, como si el pasado pudiera ser un contador a cero, tienen en común la búsqueda de la vida nueva, el deseo de reverdecer, de cambiar de ritmo, de empezar otra ruta: la fuerza de lo repentino, intensificando el valor de lo breve, sobre el sostenimiento previsor y lo almacenado.
Pocos cineastas pueden pasar así del placer a la destrucción entre un plano y otro, pocos tiene un sentido tan desafinado del corte del plano: en muchas ocasiones, parece cortar porque se cansa antes de tiempo o por torpeza; y en otras, se excede hasta que la película empieza a tener su propia resaca. Algunas de sus escenas actúan como un piropo íntimo y impúdico entre sábanas, lenguaje privado de amantes que suele callarse y sonrojar en público, y que en sus mejores instantes remueve como ciertos reflejos de veracidad que nos devuelve un espejo; otras, sin la menor modestia, se lanza al lirismo más desquiciado o de anhelo grave y trascendente, sin distinguir el cliché ni el subrayado, siendo a la vez capaz de captar la clase de lugar común que nos emociona en las canciones populares. Si algo le importa, es la verdad de lo que filma: mostrar la intención y el mecanismo, sea en una forma desnuda o con todos los ropajes y adornos líricos del entusiasta poeta adolescente, o mediante palabras exaltadas y filosóficas siempre extremadas entre la sensualidad y la reflexión.
Cuando todo eso se hizo más luminoso, depurado y transparente en su mejor film, Rocío y José (1983), su carrera en el cine ya estaba acabada, descontando ocasionales y valiosos trabajos para la televisión hasta 1989. Luego, el retiro hasta que regresa al cine con el paso todavía más acelerado y apremiado, con la plastificada Alegrías de Cádiz (2013) y, este verano, Niñas (2014).
Pelayo es recuperado hoy como un cineasta fuera de hábito, pero su lugar más amplio sería el de los buenos músicos del cine. Lejos de buscar pretextos críticos o cinéfilos para legitimarle, se trata de saber si uno siente o es tocado por la emoción de esa musicalidad: por lo más intangible y antiacadémico. El impulso del cine de Pelayo, que fue productor musical, es el de la canción que repetimos una y otra vez, el de la letra que explica la vivencia, la melodía que se adhiere a un paisaje, o la canción que se interrumpe bruscamente por otra, canciones que son como cortes, cambios de ritmo o energía misteriosa. Sus películas demandan partir del sonido para ir a la imagen, y cambiar nuestros hábitos o reflejos perceptivos. Pelayo piensa el sur y el cine desde la música en su sentido más popular y directo, como vivencia en presente, siendo la música todo: las canciones –con particular importancia a sus letras-, los sonidos, la forma de las palabras (pocas películas encontraremos con mayor número de acentos, lenguajes y palabras ininteligibles), tocadas por el cine para ver su espiritualidad y su cuerpo.

Frente al sur

En Vivir en Sevilla se exalta la “tradición de locura de la ciudad, su sentimiento más hondo de no aceptación de la realidad”. El sur que filma Pelayo busca y comparte ese mundo imaginativo, donde los personajes –desde su segundo filme abandonó el trabajo con los actores profesionales- no son caracteres psicológicos ni desarrollados dramáticamente, sino presencias excéntricas y singulares, especies únicas y muy preciadas –esa clase de gente a la que se llama justamente “personajes”-, que a veces solo aparecen en una escena, pero siempre son protagonistas de la misma, mediante su acción, palabra o silencio. Mientras el cine español ha recurrido casi siempre al mismo idioma formateado y neutro, Pelayo es de los escasos cineastas en mostrar una diversidad de lenguajes y acentos, en encarnar el paisaje en las palabras y en los gestos. En sus películas, siempre se tiene la sensación de que nos situamos ante algo crepuscular y hasta terminal, personajes que son final de especie o de época, incluso de un arte, como el último romancero gaditano de Frente al mar (1979), otra de sus mejores películas, sin que haya melancolía en el registro, siempre planteado como un fragmento bruto, un dejar que ocurran las cosas, que a veces lleva al arrebato. La mayor intuición de cineasta de Pelayo radicó en su capacidad para mostrar aquello que se pierde, esos mundos andaluces y vidas que desaparecieron, esas personajes capaces de no aceptar la realidad usada: una forma irrepetible de hablar, de contar un chiste, de cantar, forjada como una resistencia popular. Pelayo, por eso, está más interesado por el directo que por la grabación, lo que puede parece paradójico en un medio de registro como el cine, o en un productor y cineasta: pero es que el arte suele ser un empeño por forzar los límites del propio medio. No sobreproducir, no repetir, no controlar, no pulir, son los preceptos que mantiene para filmar esas vidas en su discurrir, sabiendo que lo no se puede embalsamar es lo más hermoso.

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publié le 18 mars 2014 à 17h06

Gonzalo García Pelayo doit d’être réapparu sur les radars de la cinéphilie à Alvaro Arroba, critique espagnol qui plaça son film Vivir en Sevilla dans sa liste des dix plus grands films de tous les temps pour la prestigieuse revue Sight Sound et a curaté sa première rétrospective l’an passé, à Vienne. A Libération, il explique en quoi Pelayo constitue à ses yeux rien moins qu’«un chaînon manquant dans l’histoire du cinéma».

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