Su Cine

ESPECIAL PELAYO

Gonzalo García-Pelayo

Por Alfonso Crespo y Francisco Algarín Navarro

Manuela 3

1. Pelayo, el fondo

Por Alfonso Crespo

El cine de Gonzalo García Pelayo está acostumbrado a calificativos que no le son del todo ajenos: ácrata, libérrimo, impuro, transgresor. No obstante, y admitiendo que en Pelayo, por restricciones de presupuesto y vocación impulsiva, las suturas son a veces cicatrices hinchadas (también por frescas), su cine no nos parece muy lejano de una determinada idea de lo clásico. Así, y aunque por cuestiones generacionales y de gusto el cineasta haya hecho hincapié en su comunión con preceptos esencialmente modernistas (la inclinación godardiana y bergmaniana, muy presentes, aunque asimismo asimiladas y variadas, en Vivir en Sevilla, la película que, según sus propias declaraciones, más cerca ha estado hasta la fecha de su utopía cinematográfica), el corpus fílmico de Pelayo es uno en el que el sueño aún es posible. Esto tiene que ver, por supuesto, con el contexto en el que se rodaron sus películas (1976-1983, muerte de Franco, Transición, victoria socialista), pero, sobre todo, con la dimensión de sentido que éstas aspiran a alcanzar. En ellas se trata de traducir algo inefable, la alegría, las perspectivas de cambio y también la inseguridad a las que se abrían los españoles, pero, y esto no es baladí, desde un punto de vista que margina el compromiso político explícito, que, en cierta medida, lo antecede, señalando una especie de grado cero del entusiasmo que discurre en paralelo a un despertar a la práctica fílmica como en estado de trance, en extasiada comunión, sensorial y espiritual, con los ritmos de la naturaleza.

La transposición fílmica de semejante abstracto apunta, como señalábamos, al sueño colectivo de una comunidad que, aun inmersa en contradicciones y paradojas, se imagina potencialmente otra –una de las claves que Deleuze apuntara al analizar el sueño norteamericano que sobrevoló su cine clásico–, un deseo irrefrenable que en Pelayo se encarna, no pocas veces, en una reapropiación de otras posibilidades no actualizadas, en este caso las soluciones expresivas (a partir de una renovación del diálogo entre banda de imagen y de audio, del trabajo con los intertítulos, de la búsqueda de nuevas soluciones de montaje o de la confianza en el poder del registro) de un cine más allá de la gramática. Así, en Pelayo, a un plano medio le puede seguir uno desde un helicóptero –esto le hubiera gustado mucho a Nicholas Ray–, a un gag un trávelling que atraviesa la ciudad, a un plano/contraplano el deletreo de una canción que describe lo que las imágenes no pueden mostrar. Es normal, entonces, que se haya buscado la manera de relacionarlo con el primer Godard, ése al que aún se califica en las historias del cine de jazzístico y autorreflexivo, pero si bien el trazo no es del todo erróneo, es indudable que en Pelayo nunca se produjo la tentación polifónica del ensayo, de la parada, siendo su collage uno de abigarramiento y acumulación de contrarios. En él tiene cabida algo así como una euforia de la forma, pero ésta no nos parece que coquetee ni con la deconstrucción ni con la aventura experimental, sino que sostiene, desde su ímpetu, un mensaje sin ambigüedad, cargado de sentido y de hondura (al final, antes que a Godard o Garrel, quizás hubiera que haber nombrado a Eustache, pues, en clave andaluza y desprejuiciada y en ocasiones filtrado a partir del tamiz cómico, puede que Pelayo no haya hecho en su cine otra cosa que variar y darle vueltas a aquel inolvidable discurso de Veronika/Lebrun que cerraba La Maman et la putain, y, de paso, la boca a todos los personajes que habían parloteado). Porque, es evidente, Pelayo es, en especial, un cineasta del sonido y de la palabra antes que de la imagen, y su cine es el de un significante que se va recortando del ruido para, finalmente, hallar un significado que transmita, gracias a la experiencia, una magnitud de sentido que lo eleve más allá de la comunicación. Es el arte de la palabra impresa, la que permanece, de la confesada, la leída, la cantada, de la que funda mitos; es la que se pronuncia para renovar y continuar con la civilización. Y esto es lo que yace debajo de películas tan distintas, divertidas y atrevidas como Manuela, Vivir en Sevilla, Frente al mar, Corridas de alegría y Rocío y José, un profundo y emocionante discurso sobre el poder del amor para transformarnos y transformar la sociedad: de Manuela (“El amor está viniendo. Es posible la vida”) a Corridas de alegría (“Ella es lo mejor que tú vas a conocer”) o Rocío y José (“Quisiera tener una hija tuya y llamarla Paloma”), sin olvidar Vivir en Sevilla (“He sustituido todos los valores que antes tenía porque mi único valor eres tú”), mina de frases antológicas en esta dirección. Quizás sólo Eugène Green, un cineasta formalmente alejado de la órbita Pelayo, haya sido capaz años después de igualar semejante uso de la palabra como fuerza que engarza planos, suspende distancias y aspira a lo sublime.

Esta constatación no debe malinterpretarse ni tomarse de manera superficial (la idea de un Pelayo tradicional o conservador), pues no cabe duda de que su cine nació para detonar la herencia moral tardofranquista y sus represiones y tormentos sexuales. El anhelo de libertad, tan presente en Pelayo, es uno que en sus películas se somatiza feliz y voluntariamente, donde el sexo deja de ser tabú o generador de culpabilidades y se vive con naturalidad y júbilo. Vestidas o desnudas, Pelayo filma a sus mujeres con deseo, y parece comulgar con el esparcimiento hedonista de muchos de sus protagonistas masculinos. Sin embargo, clausurado el sexo como problema y celebrado como eterna primavera del cuerpo, queda el tema del amor, que en Pelayo es el primer motor, la fuerza trascendental que hay que aprender tanto a ofrecer como a saber recibir. Del amor, en Pelayo, saben las mujeres y suelen hablar los hombres, como ejemplifica el que quizás sea, junto a la confesión final de Miguel en la misma Vivir en Sevilla, el relato más conmovedor de su cine, aquel con el que Luis, el pintor exiliado de regreso en Sevilla, pretende iniciar y guiar a su hijo adolescente. Es la propia voz de Pelayo, en un gesto polisémico que es a la vez síntoma de debilidad presupuestaria, reflejo de su estatuto de demiurgo del audio con desconfianza por el sonido directo y prueba de su implicación intelectual y afectiva (una suerte de discurso indirecto libre) en esa conversación sin réplica, la que se superpone al movimiento de labios de Luis. Y éste habla del amor como de una energía que nunca se malgasta, de la necesidad de amar sin medida, sin esperar recompensas, siguiendo las matemáticas de Dios de las que hablara otro andaluz, Val del Omar, según las cuales el que más da es el que más tiene. “Créeme, hijo, que sólo el amor importa”. Lo que Luis ha refrescado en unos meses sevillanos que le han valido más que cuarenta años de exilio, fue antes el credo de Manuela, innato en ella, pues no tuvo que aprenderlo, y a él llegarán el resto de sus personajes –a veces momentáneamente, como cruzados por un rayo–, tras los viajes y las peregrinaciones, cuando la gracia los arrebate.

Manuela, pelayo fondo y forma

2. Pelayo, la forma

Por Francisco Algarín Navarro

Afirmación insondable: «Hoy quiero hacerlo con la alegría: tocarla, acariciarla, penetrarla». En realidad, no hay ningún misterio ahí: ésta es la forma adoptada por el pentagrama fílmico de Gonzalo García Pelayo. Sucesivamente, sus cinco películas reinventan el arte de la fuga y se lanzan al aire como manifiestos a favor de la geografía.

En primer lugar, el rodaje: sin comienzo ni fin, trabaja las obsesiones anteriores y prospectivas, la depresión y el sueño. Confundido con la experiencia y sentido como un bloque de intenso presente, abre un tiempo único que permite al cine no ser vivido en pasado (estela de actos vencidos), sino en el instante de la propia proyección. De ahí su contemporaneidad: penetrar la alegría consiste en engendrar el filme en cada momento (el final del invierno o del verano) y en moldearlo a partir de sus fragmentos sensibles y materiales. En ese entretiempo, se modulan los ritmos y los estados de ánimo, coincidiendo los ciclos de una pareja con los cambios estacionales: la primavera en Vivir en Sevilla, Corridas de alegría y Rocío y José; el otoño en Manuela yFrente al mar. Así, la sinuosidad de los trávellings o la cadencia serena de las panorámicas participan en este despertar a la gracia (lo que se puede oler, lo que se puede tocar). Frente a la aspereza y la deshidratación (de la tierra, de los cuerpos), el cineasta imagina la forma de un principio de cosmogonía amorosa donde el mar respira transformado en espuma y donde el aire y el sol perforan la piel. Este arte poético («la carne de la luz», «los nidos de las flores») nunca sucumbe a la muerte, sino que regenera la vida mediante la mágica rotación y humidificación de los elementos. En Manuela, Vivir en Sevilla o Rocío y José emergen de pronto caudales desde las entrañas de una tierra al fin fecunda. A los vapores de la noche, la bruma matinal o los organismos marchitos les siguen el agua condesada (el relente, la escarcha, el rocío) y el fruto de una recombinación: los nuevos cuerpos, colmados y exultantes (una segunda oportunidad). Éstos son también los procesos del cine (fotoquímica, emulsión).

En segundo lugar, el trayecto: los personajes buscan sus instrumentos de circulación y alimentan las posibilidades de movimiento, aun sabiendo que no van a encontrar nada. Puesto que su pulsión viajera sólo es un revulsivo contra la banalidad, no diferencian la aventura de la vida. Frente a la utopía (deseo de construir o de permanecer en un lugar) proponen la ociosidad (deseo de dilatar la errancia, o incluso el fracaso). Los espacios, sintetizados en sus líneas principales, conforman la provinciaimaginaria: el cineasta-topógrafo filma los itinerarios conservando entre las elipsis las distancias reales; somete las variaciones del paisaje a la ley de la escala horizontal (alternando el intrépido montaje de los trávellings con los ligeros planos aéreos) y dibuja la geografía de una ciudad delimitando y localizando el epicentro de sus barrios. Se trata aquí, al mismo tiempo, tanto de una labor de arqueología cultural –el registro de lo que desaparecerá y de lo que se convertirá en secreto propagado– como de una radiografía sociológica, pero únicamente a nivel de montaje: en una proporción de un plano sobre tres, se constata que aún hay algo que aprender al confrontar dos imágenes, y que de la relación entre la mirada del cineasta y lo observado por la cámara todavía se puede desprender un intercambio. Todos esos «poetas confusos», oráculos del contraplano, no sólo asientan la métrica de las elipsis, sino que son también los descartes y las recargas de la otra historia, igualmente escamoteada y definida a partir de un punto de partida y un punto de llegada. Puesto que García Pelayo es un etnólogo de su propia realidad, he aquí un filme y su época, titulado Vivir en Sevilla.

En tercer lugar, la fabulación: el actor, portavoz, médium o hiato entre el personaje y el cineasta –puesto que confirma lo que éste ha pensado–, incorpora su propio bagaje vivencial y despliega el doble movimiento del cine (el instinto y la reflexión). En cada monólogo-sainete, Miguel Ángel Iglesias demuestra que, a través de la improvisación –el arte de tener siempre la última palabra–, se pueden construir partituras musicales por medio del color, la entonación, la velocidad, los acentos o los ritmos del habla. Tanto su retórica torrencial –incluso cuando los diálogos están escritos de antemano–, como las canciones, a veces filmadas también en bloques íntegros, no sólo salvan la insuficiencia del sonido directo, sino que gracias a ella crean nuevas estructuras y temporalidades para las imágenes. En pleno doblaje, una vez duplicado el desfase de las voces, los dandys y los prófugos se cuentan sus hazañas, amplificándolas o condensándolas hasta dar cuerpo a la crónica de una vida erótica (el flirteo es su único programa cotidiano: «mi proyecto es no tener proyecto»). Puesto que saben que su futuro en tanto que personajes de cinedependerá de sus capacidades para reinventarse, en Corridas de alegría, por ejemplo, estarán dispuestos a interpretar todos los papeles, a adaptarse a los códigos del burlesco e incluso a morir de discurso (como escribió Daney, una historia es inmortal cuando el que la cuenta cree que sólo le ocurrió a él). Pero, al igual que las grabaciones radiofónicas de Vivir en Sevilla o las voces fantasmales de Manuela, la palabra escrita también forma parte de este acuerdo o encuentro feliz establecido en la mesa de montaje. Las preguntas de un falso cásting, un fragmento de diálogo o los sentimientos de un personaje quedan impresos sobre la imagen o adoptan la forma de los intertítulos del cine mudo, anticipando una acción o permitiendo pasar de la primera a la tercera persona, del pretérito imperfecto al presente o del estilo directo al indirecto. Del mismo modo, una carta puede ser leída en off, declamada bajo el signo de la confesión o filmada letra a letra, en versión silente. El cineasta sabe que a veces no se dice lo que se piensa, y que los ojos, las manos y los labios no siempre concuerdan.

En cuarto lugar, el cuerpo: en Manuela, la actriz se ve traspasada a fuerza de repetir los gestos mecánicos hasta el paroxismo, hasta la desposesión, como si imitara a su extático doble (una actriz moderna disfrazada de clásica). En Vivir en Sevilla, Ana, antes de nacer como personaje, se nutre de la sustancia viva de la actriz, como si estuviera habitada por un papel transitorio o como si se hubiera superpuesto una máscara transparente entre ella y su rostro (éste es también uno de los temas de Frente al mar). Los procesos de neutralización conllevan a veces la reinterpretación de una única postura obsesiva: vemos a la mujer recostada en lacama, mientras la cámara traza una serie de movimientos pendulares, traspasando el pudor o en retirada. En una escena del filme, Teresa baila desnuda en un largo primer plano, pero la totalidad del cuerpo de esta mujer-bloque sólo se puede asumir desde la suma de sus partes (la cadera borrosa, el pómulo descentrado). En la cama-teatro permanecen las ruinas de la star warholiana (su figuración), pero poco después vemos una claqueta, escuchamos la voz del cineasta, alguien pronuncia su verdadero nombre y Teresa desaparece para siempre. En cambio, Ana, a pesar de su lágrima artificial en la secuencia con Luis, en la que parece estar hipnotizada, demuestra que la mujer se adapta mejor a los ritmos del cine, a las demoras, mientras que los hombres, dejándose llevar por sus impulsos biológicos, se ajustan de forma natural a los ritmos del mundo. El deseo llega pronto, se sacia; el amor llega tarde, a destiempo. Y sin embargo, en este filme, ambos son indisociables. Ana es para Miguel «la ilusión, el descanso, la fuerza, la inocencia». Cuando éste es capaz de anular sus sentidos para disolverse en ella, cuando rebosa y se derrama en su vientre, comprende que «venía de dentro suyo», que nació allí. Como nos recuerdan los versos de Louis Aragon, «la mujer es el futuro del hombre».

En quinto lugar, el hijo secreto: los hombres contemplan la llegada de las imágenes mentales («Miguel sintió que su vida había llegado a su punto más alto»). Entre los planos de esos dos sueños-visiones, Ana se ha encarnado («soy feliz de recibir tu amor»). En los últimos minutos de Vivir en Sevilla, Luis recapitula junto a su hijo el discurso que la película ha generado. Como en las promesas finales de Manuela y Corridas de alegría, no tan diferentes de la realizada por la niña en Rocío y José, se advierte que la transmisión oral no sólo permite la circulación del misterio aprendido de viejos a jóvenes, sino que también libera todo aquello que quedó bloqueado en la generación anterior (el tabique-himen que separa al hijo de Antonio de Manuela, por ejemplo). Los marineros huérfanos, los efebos, los videntes, las palomas y los salvadores han tomado el relevo de los ángeles blancos y negros, suspendidos todos ellos en una especie de mutismo mítico. Como lo certifica el poema final de Manuela, el hijo no es únicamente el signo, sino también el fruto de un romance con la vida. Sólo así se puede comprender el silencio de Rocío y José, ese «lenguaje que no se puede aprender», pero del que al fin brota la verdadera palabra hecha carne: «—Te brilla la piel. —¿Con este polvo? —Con este fuego».

hoguera Rocio y Jose de Gonzalo Garcia Pelayo

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